Et portræt af komponisten Poul Ruders
Af Anders Beyer
Poul Ruders er født i 1949 og er uddannet organist. Som komponist er han hovedsagelig selvlært. Ruders har skrevet korværker, kammermusikværker og værker for soloinstrumenter, men det værkerne for orkester der har skaffet Ruders størst berømmelse. Han er slet og ret en af de betydeligste symfonikere i Danmark i efterkrigstiden. Selv kalder han sine stort anlagte symfoniske forløb for »Symfoniske dramaer«.
‘Blændende instrumentation’, ‘musikalske farver’, ‘emotionelle dybder’, ‘psykologisk timing’ og ‘formfuldendte dramaer’ er ord der er blevet brugt til at beskrive Poul Ruders’ musik. Han udtrykker sig selv som komponist og som menneske. I Ruders’ musik har man en fornemmelse af en ganske særegen sammensmeltning af kunst og liv. Måske det ligger bag kunstnerens ord: »At komponere er mit liv, det er det eneste hvor jeg kan fylde rummet fuldstændigt ud. Det er så væsentligt at jeg konstant er jaget af temaer, harmonik, instrumentation og formproblemer.«
Ruders’ hang til et udtryk der minder om «musikalsk marskandiserbutik» (komponistens eget udtryk), begyndte allerede i barneårene, hvor Haydn’s Skabelsen, Vivaldi’s Årstiderne og Buxtehudes orgelmusik lå på grammofonen på lige fod med Elvis Presley’s rockmusik. Senere har det direkte udtryk fra rockmusikken og den latinamerikanske musik sedimenteret sig i en pêle-mêle af musikalsk produktion som en påtrængende energi, der kan påvises i en højst heteronom værkrække.
Det var den første musikalske skoling i Københavns Drengekor og på sangskolen Sankt Annæ Gymnasium, der fik den 14-årige Ruders til at tage orgelundervisning hos Finn Viderø. Men allerede i gymnasieårene ændredes karriereplaner om koncertorganist til ønsket om at ville komponere. Den direkte anledning var konfrontationen med Penderecki’s Threnos for ofrene for Hiroshima fra 1961. Med Ruders’ ord:
«Det sagde «bang-tju» hele vejen igennem, og så tænkte jeg: jeg har også lyst til at lave sådan noget. Og det kunne jeg selvfølgelig ikke, det siger jo sig selv, men det gjorde dog, at jeg fik fat i noget nodepapir og begyndte at skrive – helt ubehjælpsomt henne ved klaveret. »
Andre værker som f.eks. Boulez’ Le Marteau sans Maître blev også studeret, men det var den ekspressive musik, der vandt genklang. Og de abrupte skift fra Vivaldi og Haydn til Penderecki, afspejles i 70’er-værkerne som en kompositorisk forkærlighed for det, der i Danmark engang hed stilpluralisme.
Vivaldi – Penderecki, det er spændingen i Ruders musik fra 70’erne. Og hvis blikket rettes mod hele produktionen, spiller især renæssancens polyfone satskunst en vigtig rolle, når der kompositionsteknisk er tale om brug af tidligere tiders musik – i flæng: sangcyklen Pestilence Songs fra 1975, Middelaldervariationer (1976) for kammerorkester, orkesterværket Capriccio Pian É Forte fra 1978, Gloria (1982) for blandet kor og 12 messingblæsere, Corpus cum Figuris (1984) for kammerorkester, de to a cappella-korværker Preghiera Semplice (1981) og Psalme 86 fra 1986, kammeroperaen Tycho (1987).
Læretiden
Det første værk fra Ruders’ hånd – efter private studier hos Ib Nørholm – var Tre breve fra den ukendte soldat (1967) for klaver, der opererer med kromatiske toneclusters og åbne varigheder. I ungdomsværkerne skrev Ruders ekspressionistiske værker for bl.a. klaver og orgel. Han blev interesseret i musikalske citater og i at skabe forbindelse til tidligere tiders musik. Musikken fra middelalderens gotiske katedraler, barokmusikkens vældige bygningsværker og den klassiske sonateform fandt vej til hans musik. Collagen var ham ikke fremmed. Ruders’ musik fra de tidlige år stillede hele tiden spørgsmålet: »Hvad kan vi bruge traditionen til?«
Efter et kort visit på Musikvidenskabeligt Institut i København, gik turen til konservatoriet i Odense, med orgel som hovedfag og komposition som bifag, hvor Karl Aage Rasmussen var lærer i instrumentation. Netop instrumentation er en meget vigtig og fuldgyldig faktor i kompositionsprocessen hos Ruders; på samme måde som hos Stravinsky, Ravel og Strauss, betyder instrumentationskunsten overordentlig meget. Ruders har genoptaget denne disciplin, som ikke er set i Danmark siden tendenser hos Schierbeck og Riisager.
Som inspirationskilde blev Penderecki og den polske ekspressionisme afløst af Ives, Mahler og Stravinsky. Og selvom man næppe kan forestille sig Ruders forsøge sig som neo-strukturalistisk modernist, har strukturmusikken og Darmstadt også sat sit mærke på musikken (jfr. brugen af vekselringningsprincippet) – som Ruders siger:
»Struktur er det hele i sidste instans. Strukturen er og bliver det vanskeligste og det vigtigste, fordi det er det eneste man kan hænge et meningsfuldt udtryk op på.«
I 70’erne kommer så disse «tombola-værker» (komponistens eget udtryk), som f.eks. strygekvartetten Der Rastlose Mensch (1973) og Jargon (1973) for guitar. Værker der med et blochsk udtryk anvender det usamtidiges samtidighed som kompositorisk princip. Komponisten omtaler disse værker som »Kubistisk musik – som et portræt, hvor næsen sidder omme i nakken og øjene nede i hagen. Ren og skær montage.«
Og der er Middelaldervariationer (1976) for kammerensemble – en blanding af arrangement og pastiche, der giver mindelser til den engelske komponist Peter Maxwell Davies. Om Middelaldervariationer har dirigenten og komponisten Oliver Knussen sagt, at med dette værk er læretiden overstået. Det er Ruders’ svendestykke og hans mest overbevisende værk fra den periode.
Filmkomponist uden film
Værkerne forholdt sig til musikhistoriens arvegods, komponisten lyttede sig ned gennem de historiske lag og lod fortiden kaste ekkoer i sin nutidige klangkunst. Henvisningerne til den gamle musik blev gradvist udvisket, men en grundstemning ligger tilbage som noget uforanderligt i lydbilledet: Ønsket om at genskabe noget af den mistede fortid gennem et nutidigt udtryk. Hos Ruders oplever man nydelsen af det, der klinger, og samtidig længes man efter skønheden i den tabte fortid. Det er dette uopfyldte, der er med til at skabe spændingen i hans musik: Fornemmelsen af drømmebilledets skrøbelighed og følelsen af fravær når det hele er forbi.
Den dramatiske, billedskabende musik har altid ligget Poul Ruders på sinde, og han har ikke haft det samme problemfyldte forhold til den musikalske modernisme, som nogle af hans ældre kolleger. Ruders afskriver simpelthen dén diskussion som værende frugtbar. Som han udtrykker det: »Jeg interesserer mig for form, udtryk og instrumentation. Om det er moderne eller ikke er jeg komplet lige glad med: »Stilproblemer interesserer mig ikke, når blot jeg ikke reproducerer.«
Poul Ruders er ude i et andet ærinde, han vil gøre indtryk, han vil have lytteren i sin hule hånd; i sidste instans ønsker han at føre lytteren ind i sjælens labyrint, ind til det sted, hvor musikken får konsekvenser for, hvordan vi oplever verden. Redskabet til at nå lytteren er et moment af musikalsk genkendelighed. Det sker bl.a. ved at knytte an til klassisk musik. Det betyder at dur og mol stadig står til rådighed som brikker i det musikalske puslespil. Andre brikker tilføjes og bringer nyt lys ind over musikken. Fra klangbunden i Ruders’ musik lyder stemmer fra romantikkens åndelige univers. Ruders’ musik kredser om det uopnåelige, om det, der ligger uden for vores fysiske verden, om metafysikken.
Værkerne fra 80’erne har Ruders selv omtalt som akustiske lærreder og karakteriserer sig i den forbindelse som filmkomponist uden film1. Der menes hermed en oplevelse hos lytteren, der kan beskrives som «etableringen af en indre film i lytteprocessen». Man danner billeder. Dette høres/opleves første gang i orkesterværket Capriccio Pian É Forte. Som titlen antyder er der tale om en genreassociation til den tidlige italienske musik. Men nu er der ikke mere tale om et udvalg i musikhistorisk supermarkedsstil, men mere om associationer over lange symfoniske forløb. Her anvendes også vekselringningsprincippet for første gang (bortset spæde antydninger i Middelaldervariationer). Dette system henviser til vekselringningen fra de engelske kirker i begyndelsen af 1600-tallet. Der er tale om et bytte- eller permutationssystem, der sørger for, at forskellige elementer ikke optræder med for stor regelmæssighed. Systemet er velegnet til opbygning af store symfoniske forløb, idet man sikrer sig at de samme elementer ikke gentages for ofte.2
Det filmiske eller billedskabende ses i værker, hvor komponisten indoptager gamle musikformler fra ældre tiders musik. Ved at lade brokker af Europas kulturhistorie passere revy, skaber komponisten et nyt bæredygtigt sprog, hvor sammenstødet af forskellige heteronome elementer skaber en billedmættet, filmisk musik. Men denne lytteoplevelse, dette handlingstilbud som det enkelte partitur er, behøver ikke nødvendigvis være musik, der har referencer til gammel musik. At musikken godt kan være associationsskabende uden citat og pastiche, viser Ruders’ værker fra de senere år, der er billedmættede forløb og samtidig så at sige «’rene’ strukturer. Ud over operaen Tycho, er beskæftigelsen med den gamle musik reduceret til at handle om akkorder, om den dramatisk-akustiske kemi, der er f.eks. mellem diatonik og kromatik.
Denne musik ved, at det visuelle spiller en stor rolle hos den nutidige lytter. Om lytteoplevelsen siger Ruders:
»Man kan ikke generalisere det; det, som du ser eller fornemmer, hvis du gør det, vil jo altid være helt dit eget, noget personligt – helt forskelligt fra mit. Man kan sige, at det billeddannende er en etikette, jeg er nået frem til, fordi jeg hele tiden får at vide, at min musik skaber billeder inde i hovedet på folk. Så det er nærmere en slags «skohorn» til at hjælpe musikken på vej. Jeg sidder aldrig selv og siger: nu forestiller jeg mig det og det – en skov eller et mord, men når det lykkes for mig på nodepapiret og dermed også inde i hovedet, så har jeg også en eller anden form for udefineret dramatisk fornemmelse, som jeg som regel tager for gode tegn.«
Det virtuose
Et vue over værkerne fra tiåret 1977-1987, afslører et broget billede af en ’uhomogen’ produktion: kirkemusik, middelaldermusik, Wind-drumming (1979) for blæserkvintet og slagtøjskvartet, der er en art kæmpe-samba, Capriccio ‘pian É Forte, der er et musikalsk filmbillede af den venetianske pragt, salsamusik i slagtøjsværket Cha-Cha-Cha (1984) og Carnival (1980) for altfløjte og fodbongoes, osv.. Ruders’ interesse for det ’kødelige’ udtryk i den latinamerikanske musik, den kantede rytme med de meget opfattelige accentueringer, har smittet af på værker som Four Compositions (1981) (1. sats), det symfoniske værk Manhattan Abstraction (1985) og det halsbrækkende, rytmisk profilerede stykke Break Dance (1984) for klaver, to trompeter og tre basuner.
Disse værkers rytmiske direkthed hænger sammen med det virtuose hos Ruders. Four Compositions indleder således en række værker, som i komponistens vanlige ironiske sprogbrug kunne beskrives som «stykker, hvor den får på alle kontakter!». Ruders har holdt radioforedrag om det, han i musikalsk sammenhæng kalder maximal-præstationer – for håndværkeren, organisten Ruders, spiller det teknisk perfekte, det brillante, en væsentlig rolle. Med hans egne ord:
»Det at få musikken til at glide uden at græsslåmaskinen hele tiden løber ind i en sten, det er meget vigtigt for mig. Det er vigtigt at få det til at klinge – og der kommer instrumentationen ind i billedet: efterhånden helt præcist at vide hvad man kan gøre med et orkester.«
Men teknisk procedure går altid hånd i hånd med det musikalske udtryk, det beviser «nat-på-bloksbjerg-værkerne» Saaledes saa Johannes (1984) for symfoniorkester og Nightshade (1987) for 10 instrumenter. Her bliver det aldrig til udvendigt effektjageri. Snarere realiserer værkerne, gennom en nøje psykologiserende timing, den rædsel, gout du néant, som vi kender fra Poes og Baudelaires værker. En musik der har korrellater til det historiefilosofiske begreb Det Sublime, sådan som det beskrives hos Burke over Kant og igen hos Lyotard. Og som musikalsk er i familie med Ulvesvælgsscenen hos Weber, Strauss’ Himmelridt og slutningen af Mahlers 9. symfoni. En musik der skildrer en tilstand, der går ud over den menneskelige forstand, noget der ikke kan sættes ord på. Det Ernst Bloch omtaler som musikken, der taler til os fra den anden side.
Parallelt med det virtuose er en ny skrivemåde begyndt at trænge sig på; vekselringningsprincippet, som blev brugt i slutningen af 70’erne og begyndelsen af 80’erne, anvendes ikke mere – Ruders er begyndt at tage sig mere tid, tillader sig at skrive mere langsom musik. En tendens, der tager sin begyndelse i starten af Corpus cum Figuris (1985) for kammerorkester, igen i det ganske korte værk for blæserorkester Jubileephony (1986) (slutningen), og i det seneste værk Nightshade fra i år. Måske vil vi ad den vej de kommende år se værker med en mere raffineret form for virtuoseri.
Musik og tekst
Kun undtagelsesvis har Ruders følt sig tiltrukket af tekstforlæg med henblik på vokale værker. Et blik på værklisten afslører en god håndfuld: Pestilence Songs for guitar, klaver og sopran, Stabat Mater for kor og instrumenter fra 1976, glOrIA for kor og messingblæsere, a cappella-værkerne Preghiera Semplice og Psalme 86 samt opera’en Tycho.
Hvad angår det sidste – og mest interessante værk – Tycho (libretto: Henrik Bjelke), så skal interessen for at skrive musik til Bjelkes tekst søges i tekstens grundidé, der giver Ruders lejlighed til at vende tilbage til kompositionspraksissen fra 70’erne og dermed en musik, der indeholder en polyfoni af stilarter. I operaen, der udspilles omkring år 1600, sættes den berømte danske astronom Tycho Brahe overfor matematikeren Johannes Kepler. Konstellationen det gamle verdensbillede (Tycho) over for det nye (Kepler), får komponisten til at genoptage associationerne, til at anvende forskellige (musik)historiske «stilmasker» i karakteriseringen af personerne. Operaen fremstår således som en meningsudveksling mellem gammelt og nyt, hvor komponisten hænger ordene, meningen op på musikalske stilarter. Og da handlingen udspilles nogenlunde samtidig med, at det første opera-forsøg finder sted, lader Ruders en Monteverdi-agtig pastiche være den gennemgående krumtap, der tvinger de mange heteronome elementer sammen.
Det er slående at den kompositoriske interesse næsten udelukkende angår så at sige «absolutte» værker. Kun i det symfoniske værk Saaledes saa Johannes ligger der på bedste Richard Strauss vis et program til grund for kompositionen: et udsnit af Apokalypsen fra Johannes Åbenbaring. Men hvorfor er tekstværker så sjældne hos Ruders? Komponisten svarer:
»Jeg ved godt, du spørger, fordi du ved, at jeg har det svært med tekst og musik. – Jeg kunne sagtens sætte musik til hvilken som helst tekst, med toner op og ned – det er efterhånden ingen kunst. Men det skulle gerne have nogen relevans, og en mening. Og hvis jeg skulle skrive en opera i min egen stil, den stil jeg bruger i mine værker nu, så ville det sgu’ være svært; en almindelig dialog der ikke har noget bestemt tidstilhørsforhold (den ene siger til den anden: gå hen og luk den dør, eller Hvor skal du hen og godaften) kan jeg med lethed gå hen til klaveret og skrive nu, men det ville ikke være særligt interessant for mig, fordi: skal det gå op eller ned, skal det være kromatisk eller diatonisk – det er jo almindelige ting der bliver sagt. Jeg ved godt at Alban Berg og Britten har sluppet godt fra det, men jeg har det ikke særlig godt med det.«
Komponisten lægger ikke skjul på sit åndsfællesskab med kunstnere som maleren Caspar David Friedrich og digteren Edgar Allan Poe. Alle kredser de om død, ensomhed og melankoli. Det er udgangspunktet for deres kunstneriske skaben. Ruders’ værker spørger overalt, hvordan det konkrete og det ophøjede kan sammenføjes, hvordan eksakthed og ånd kan bringes til at tale sammen.
© Anders Beyer 2021
Artiklen er redigeret på baggrund af forfatterens artikler om Poul Ruders i det norske tidsskrift Ballade 3/4 Oslo 1987, side 35-39 og Dansk Musik Tidsskrift.
NOTER:
1. Samtale med Jesper Bechman, Dansk Musiktidsskrift nr. 6, 1985/86.
2. Jfr. Jens Brinckers analyse af orkesterværket Manhattan Abstraction i artiklen «Materiale og Sprog», Musik & Forskning 1985-86.