Av Anders Beyer
Vad tänker man utomlands på när “nordisk musik” kommer på tal i dag? Kanske några kända tonsättare och världsnamn bland artisterna, bronslurarna som symboler och folkmusik på typiska instrument.
Låt oss se på några av de senaste tidens musikhändelser i detta perspektiv. 1993 genomfördes i Norge ett storstilat Grieg-jubileum, med en ekonomisk satsning (24 milj. NKK) och effektivitet som kunde väcka avund i de andra nordiska änderna. I jubileet ingick en komplett utgåva av Griegs samtliga verk, både på CD och i tryck. Liknande utgåvor av samlade verk av Franz Berwald, Niels W. Gade, Carl Nielsen och Jean Sibelius pågår nu i resp. Sverige, Danmark och Finland. Nya storslagna operahus invigdes i Göteborg (1994) och Helsingfors (1993) och ett framgångsrikt Musikhus i Århus (1982). Däremot misslyckades alla ansträngningar att bygga ett länge saknat musikhus i Köpenhamn inför Kulturhuvudstadsåret 1996.
Griegs, Nielsens och Sibelius positioner som musikaliska nationalmonument är obestridliga — inom länderna såväl som utomlands. Sverige äger ingen tonsättare med samma internationella lyskraft, och försöken att lansera Franz Berwald eller Wilhelm Stenhammar har varit halvhjärtade och inte lyckats. De stora nationella namnens tid är förbi, och nu förefaller det som om de nordiska länderna utvecklar olika profiler. I Finland har operafestivalerna länge attraherat en internationell publik. Svensk popmusik har haft exceptionella framgångar med grupper som ABBA, Roxette och Ace of Base — fenomen som inte återfinns i grannländerna. Eurovision Song Contest 1995 vanns av Norge. Den samiska jojken i samplad form har funnit en nisch som internationell world music. Exemplen kan mångfaldigas.
Norden utåt
Kunskapen utomlands om nordisk musik kan vara schablonmässigt rotad sedan decennier tillbaka, genom slumpen, marknadens urval eller framgångsrika informationskampanjer. Det är möjligt att de nordiska ländernas musikinstitutioner alltjämt är för fixerade vid konventionella, centraleuropeiska måttstockar, dvs, att vi försöker konkurrera på andras villkor, i tävlan om kända verk, kända tonsättare, orkestrar, priser och namn. Nordiska musiklanseringar i kräsna metropoler som Berlin, London och Paris har mera sällan haft någon varaktig effekt.
Den franske Nordenvännen Jean-François Battail har gång på gång understrukit att Norden aldrig kommer att fira triumfer utomlands genom att enbart erbjuda “de stora namnen”, något som man i utlandet själv anser sig äga i betryggande antal. Det som fascinerar utlandet är i stället vår “vardagskultur”, det som är unikt i jämförelse. Han nämner allt som har med det svåröversatta begreppet “folklighet” att göra — folkbildning, folkrörelser, arbetarlitteratur, allmogekultur, gräsrotshumanism — och den sällsynta bredd som kulturbegreppet har i Norden. Överfört på musiklivet skulle det intressantaste att lansera alltså i första hand vara föreningslivet, amatörmusicerandet, spelmansrörelsen, körsången och de kommunala musikskolorna, inte den klassiska, internationella estradkulturen.
Battails synpunkter är tankeväckande. När försökte Norden på allvar exportera t.ex. den kultursyn och det kulturbegrepp som förefaller vara så likartade, nästa överenskomna? Folkhögskolerörelsen och de andra klassiska folkrörelserna arbetarrörelsen, nykterhetsrörelsen och frikyrkorörelsen har inneburit en hög allmän bildningsnivå i alla de nordiska länderna och en medvetenhet om grundläggande demokratiska värden. Rättsmedvetandet i Norden står i obruten förbindelse med gammalnordiska begrepp som ära och personlig integritet som bas för frihet och okränkbarhet. Denna människosyn har betytt att Norden kommit att framstå som “det goda samhället” med värderingar som på många områden i framtiden kan bli vägledande för det övriga Europa.
Norden har ett gott rykte när det gäller humanistiska värden och lösandet av olika samhällsproblem. Man kan säga att Nordens demokratiska rörelser drömmer framtidens positiva sidor i kraft av en grundmurad tro på förnuftet och framsteget, sida vid sida med den romantiska drömmen om ett förenat Norden, baserat på urgamla gemensamma värden. Denna dröm kan förstås både som framstegsvänligt förnuft och som reaktionär nostalgi, något som också avspeglas i efterkrigstidens försök att samarbeta på musikens område.
Nordiska konventioner och avtal
1954 Gemensam arbetsmarknad
1954 Passfrihet i Norden återinförs
1971 Kulturavtal
1976 Miljökonvention
1987 Språkkonvention
1989 Gemensam miljömärkning
1994 Avtal om tillträde till högre utbildning
och likvärdiga examina
Norden inåt
Det är varken önskvärt eller möjligt att försöka beskriva det nutida nordiska musiklivet i detalj. Ingen äger en sådan total överblick, och en anhopning av fakta skulle göra översikten snabbt föråldrad eftersom utvecklingen går så fort. Sedan en av de auktoritativa källorna om nordiskt musikliv, Bo Wallners Vår tids musik i Norden, utkom för snart 30 år sedan har det kulturella landskapet ändrat sig markant. Och det tycks som om förändringarna sker med allt större radikalitet ju närmare vi kommer sekelskiftet.
Det man kan göra här är att försöka beskriva några av de mest centrala nordiska institutioner som har präglat utvecklingen i musikens värld, och som kanske också kommer att spela en stor roll i framtiden. Avsikten är inte att teckna en fullständig bild av musiklivet i varje nordiskt land, utan att betona de aktörer som betyder mest för samarbetet inom Norden och för presentationen av nordisk musik för utlandet. Därigenom kan man kanske skönja musikpolitiska beröringspunkter och avvikelser i det nordiska musiklivet på tröskeln till ett nytt årtusende. De olika länderna beskrivs här inte efter en och samma mall, detta för att undvika upprepningar och visa en så mångfasetterad bild av aktuellt nordiskt musikliv som möjligt.
Det skall betonas att denna framställning inte enbart berör inomnordiska förhållanden utan också de nordiska relationerna till den övriga världen. Man kan nämligen inte tänka sig Norden utan ett historiskt rum runtomkring och inte heller tala om en Nordens musikhistoria som en isolerad företeelse. Sedan de stora berättelsernas sammanbrott har det inte funnits någon grund för en smalspårig utvecklingshistoria, inte heller på det nordiska området. Det intressanta skall sökas i det dolda, i det lokala projektet, i det sätt vi kommunicerar på i Norden genom “underjordiska gångar” i de musikaliska och institutionella byggnaderna.
Den nya politiska situationen i Europa skapar också en ny kulturpolitisk situation som gör det relevant att på nytt försöka precisera den nordiska musikens relationer till den “stora världen”. Flera infallsvinklar tränger sig på. Ur en snävare musikhistorisk synvinkel kunde man diskutera musikdramatiken i Norden — opera som genre kan väl om någon musikalisk form spegla och kritisera samtidsfenomenen. Man kunde diskutera “Det symfoniska” — det komponeras alltjämt relativt många symfonier i Norden! Är det arvet efter Sibelius, Svendsen och Nielsen som inte förnekar sig? Det finns nu all anledning att försöka artikulera skillnaderna och beröringspunkterna mellan de nordiska ländernas musik, och ländernas relationer till “världen utanför”.
Den gemenskap som existerade bland den konstnärliga eliten i Norden före och omkring sekelskiftet tillhör nu historien. Idag känner man naturligtvis till varandra i de konstnärliga miljöerna, men längre än så når gemenskapen inte. Det är inte längre nödvändigt att vara bekant med varandras konstnärliga alster. Inom datormusiken är det internationella avantgardet globalt förankrat, en nordisk synvinkel skulle ge en alltför snäv horisont. Vi tvingas skamset konstatera att vår kännedom om gramiländernas nyare repertoar är dålig. Att döma av antalet nordiska verk i orkestrarnas generalprogram är den nordiska gemenskapen usel — grannländernas andel är försvinnande liten i jämförelse med den historiska, centraleuropeiska standardrepertoaren.
Också i det formaliserade samarbetet i Norden kan det vara svårt att hitta gemensamma steg. Som tonsättaren Sten Hanson uttryckte det: “Organiserat samarbete mellan de olika ländernas tonsättare har visat sig vara en komplicerad sak, och resultaten av även stora ansträngningar att åstadkomma sådant har ofta resulterat i svåra besvikelser. Inte ens inom Norden är samarbetet problemfritt, och de kulturella och institutionella olikheterna de nordiska länderna emellan är många gånger betydligt större än skandinaviska festtalare brukar föreställa sig”.
Den “nordiska ton” som man talat så mycket om blir alltmer svårfångad. Välvilliga musikforskare försöker på kongresser och festivaler att uppdatera den nordiska tonen. De försöker också aktualisera och definiera förekomsten av “det nordiske sinds univers” (“det nordiska sinnets universum”), en ofta citerad mening av den danske tonsättaren Per Nørgård från 1956. Resultatet blir oftast påvert. Återigen kunde man fråga sig om det finns något annat kvar än just drömmen om gemenskapen?
Varför skall man trots detta anstränga sig för att söka nordiska bindningar? Kanske för att det historiskt sett finns skäl för att göra det, men också för att samarbetet prioriteras högt i de nordiska centraladministrationerna. Och med fog kan man påstå att det är kulturella sammanhang, i viss utsträckning även språket, religionen och den andliga gemenskapen som öppnar för en nordisk samhörighet. I allmänhet tar vi ju också “det nordiska” för givet, utan närmare reflexion. Trots skillnaderna mellan de nordiska länderna upplever vi Norden som en enhet, som skiljer sig från resten av världen.
Denna vår egen uppfattning avspeglas och bekräftas av icke-nordbor, som ser Norden som något exotiskt med en otämjd natur, vilken präglar de nordiska folkens liv — ett naturberoende som annars inte ingår i den europeiska civilisationens självförståelse. Men det är inte tal om en “naturlighet” som är mer eller mindre naturlig än på andra ställen. Man kan säga att den är uttryck för en speciell kultur och för en bestämd syn på världen. Kanske kan man tala om en svårbestämbar men inte desto mindre reellt existerande nordisk samhälls- och livsform. Kanske är det själva den urgamla idén om det nordiska, baserad på historiska, politiska och kulturella grunder, som skapar Norden. Dessa livsformer är inte den sämsta utgångspunkten i en kommande och oundviklig integrationsprocess i Europa.
Nordiska nätverk
Man behöver inte ha rest mycket i de nordiska länderna för att upptäcka att vi i den goda viljans namn så gärna vill ha något att säga varandra. Vi bygger upp institutionella nätverk som inbjuder till att resa på gruppbiljett. När det lyckas i så hög grad som nu är fallet att få musiken att fungera inom de samnordiska ramarna beror det bl.a. på de ekonomiska resurser som erbjuds från officiellt håll, “nordiska medel”, som de konstnärliga miljöerna kan utnyttja. Det som inte lyckas på det nationella planet kan få en ny chans på det nordiska. Man skall inte bortse från de pragmatiska implikationerna hos de samnordiska initiativen.
Man kan inte missförstå signaleffekten när de nordiska länderna gör gemensamma framstötar som festivalerna Nordiska musikdagar och Ung Nordisk Musik, de stort upplagda reklamkampanjerna för nordisk konst och kultur Scandinavia Today i USA och Bajo la Est rada Polar (Under Polstjärnan) i Spanien eller utdelar priser som Nordiska rådets priser i musik. Vi är tillräckligt bra när vi flyger i flock. Att göra sig synlig kräver sammanhållning. Det gäller också förhållandet Norden gentemot Europa. Sett från en annan kontinent uppfattas våra konstnärliga prestationer som gemensamma och likartade. Det kan bero på ett ytligt betraktande, men också innehålla en del sanning. På musikens område framhålls ofta den omtalade “nordiska tonen” i det musikaliska språket, eller det “nordiska ljuset” i måleriet, eller naturlyriken i poesin.
Men under de ytliga betraktelserna finns det områden där vi kan iaktta begrepps- och handlingsmönster som konstituerar den nordiska kulturen. Det mycket svårbeskrivbara sätt som vi lever tillsammans på gör lätt en skriftlig framställning till ett slags rökridå. Vi använder kultur som något som vi handlar inom hellre än som uttryck för en bestämd uppfattning. Vi tänker utifrån kulturen men inte om den. Vi bör därför söka de gemensamma kulturella banden mellan raderna, bakom orden, bortom handlingarna. Man bör söka den nordiska identiteten som spår i det förgångna och i nutiden eller för att använda ett uttryck av Ernest Bloch: “Söka det osamtidiga samtidigt i de konstnärliga alstren och i vardagslivet, hellre än att använda fackkunskapens mätinstrument.”
Finland som föregångsland
Varje land har sina särskilda utmaningar och problem att arbeta med. Handlingsstrategier och framtidsperspektiv som passar i ett land kan sällan användas i ett annat. Utvecklingen sker ryckvis, plötsligt blomstrar kulturen upp och nya kulturinstitutioner skjuter upp som svampar ur jorden. Finland och finländskt kulturliv är ett utmärkt exempel på detta. I Finland såg man tidigt på 1900-talet möjligheterna i att vidareutveckla och odla den konstnärliga eliten.
I början av 1950-talet avslutade Finland betalningen av krigsskadeståndsersättningen till Sovjetunionen. Riksdagen beslöt senare att använda de pengar som frigjordes till kulturella ändamål. Det innebar ett brett offentligt stöd till musiklivet. En ny generation av musiker och tonsättare växte upp i en miljö som präglades av ett levande kulturliv. Dessa individer har sedan överfört viljan och traditionen att ge substantiella medel till kulturen till senare generationer.
Resultatet lat inte vänta på sig. Genom 1970och 80talet såg världen ett finländskt musikliv som vad beträffar resurser och konstnärlig potential helt överskuggade de andra nordiska länderna. Finland framstod som enda nordiska land som kunde producera musiker och tonsättare som på allvar gjorde succé utanför Norden. Allt ett resultat av en målmedveten satsning på talangerna. Den finska radions symfoniorkester ålades att ta upp mycket ny finländsk musik på repertoaren. På det nya satsade också operorna i Helsingfors och Nyslott, som hädanefter kontinuerligt uppför ny finländsk musikdramatik. Till exempel uppfördes Joonas Kokkonens De sista frestelserna (Vilmeiset kiusaukset, uruppf. 1975) nära 300 gånger på Finlands Nationalopera i Helsingfors.
Den extensiva musikutvecklingen i Finland innebär också en undervegetation av amatörer. Amatörmusikförbundet SULASOL består av omkring 540 föreningar med ca 22 000 medlemmar. Därutöver finns det ett oräkneligt antal folkmusik-, jazz- och rocksammansturningar. På det professionella området tillvaratar en rad universitet och konservatorier undervisningen upp till högsta nivå.
I slutet av 1980och i början av 1990-talet har besparingarna i landets nationalbudget medfört nedskärningar inom alla sektorer. Också kulturlivet har tvingats att finna alternativa vägar. Trots ekonomisk nedgång lyckades man likväl öppna det nya operahuset i Helsingfors 1993. Redan 1917 reserverades en tomt till bygget, så projektet har varit på gång länge. Många politiska vindar har blåst för och emot. Att det kunde skapas en politisk vilja att trots dålig ekonomi genomföra detta stora byggnadsprojektet på 1990-talet säger något om ambitionen att stödja konst och kultur i Finland.
Pengarna för att genomföra de många kultursatsningarna i Finland kommer i stor utsträckning från en avgift på ljud- och videoband, som infördes 1984. Avgiften läggs på alla oinspelade band som importeras eller framställs i Finland. Intäkterna administreras av den finska upphovsrättsorganisationen, TEOSTO, och fördelas till rättsinnehavarna efter ett flödesschema som godkänts av undervisningsministeriet. Avgifterna kanaliseras alltså tillbaka till konstnärerna, bl.a. i form av stipendier. Utöver intäkter från avgifter tillkommer de nationella medlen, som uppgår till 10% av den samlade kulturbudgeten.
Det finländska musikinformationscentret (MIC) har medverkat till att föra fram finländsk musik till de utländska scenerna. En överordnad organisation i finskt musikliv är LUSES (Centret för skapande tonkonst) och TEOSTO, som bl.a. har ansvaret för driften av det finska musikinformationscentret, det äldsta i Norden. Sedan grundandet 1963 har centret tagit hand om i synnerhet finländska tonsättare och deras verk (de utövande konstnärerna företräds av ESEK, Centret för utövande tonkonst). Finländska MIG samarbetar med upphovsrättsorganisationen TEOSTO, med press- och kulturavdelningen inom utrikesministeriet och med skivbolag, musikförläggare och andra kommersiella medier. I MIC:s arkiv finns över 20 000 registrerade partitur och ca 3 000 fonogram, således ett betydande dokumentationsmaterial om finländsk musik. Fördjupande artiklar om finsk musik och finskt musikliv publiceras i den engelskspråkiga Finnish Music Quarterly.
Resultatet av alla dessa strävanden är att ny finländsk musik och musikdramatik har blivit en folklig succé, en nationell angelägenhet. Finländska dirigenter, musiker och musikforskare har kunnat hävda sig internationellt. Finland har på grund av sitt perifera geografiska läge länge tvingats söka sig ut på den internationella arenan för att få uppmärksamhet. Vilket för övrigt inte har varit till skada för konstnärer som Jean Sibelius, Eliel Saarinen, Akseli Gallén-Kallela, Helene Schjerfbeck och Alvar Aalto. Om dessa äldre tiders kulturpersonligheter har uppfattats som nordiska och som skapare av den nationella identiteten, är dagens stjärnor i Finland först och främst internationella: filmbröderna Aki och Mika Kaurismäki, dirigenterna Esa-Pekka Salonen och Jukka-Pekka Saraste, tonsättarna Kaija Saariaho och Magnus Lindberg, bildkonstnärerna Osmo Rauhala och Alvar Gullichsen. Det nationella arvet spelar en roll i deras produktion, men deras perspektiv är det internationella. Kännetecknande för Saariaho och Lindberg är deras vidareutveckling av den centraleuropeiska modernismen, speciellt med hjälp av de utmaningar och möjligheter som erbjuds i datormiljön vid IRCAM-institutet i Paris.
Svenska institutioner
Musiklivet i Sverige har under efterkrigstiden utvecklats till en mycket professionell apparat. Som i de andra nordiska länderna lever musiklivet i Sverige dels på offentliga bidrag från stat och kommun, vilka skall fullfölja de kulturpolitiska uppdragen, dels av pengarna från det kommersiella, privatfinansierade musiklivet. Det sistnämnda äger som på de flesta andra ställen den reella makten i kraft av sin ekonomiska styrka och ägandet av musikmedierna.
Sveriges Radio och Svenska Rikskonserter intar i dag en betydande position i svenskt musikliv. Fram till 1993 hade Sveriges Radiomonopol i etern, nu måste radion konkurrera inte bara med internationella radio-och tv-stationer, utan även nationella. Vi ser denna utveckling i alla de nordiska länderna. Som följd av de teknologiska resurserna avlöses de statliga monopolen av ett oöverskådligt medieutbud som tenderar att bli alltmer trendberoende och likartat — trots talet om mångfald och frihet.
Svenska Rikskonserter har i över 30 år varit den dominerande verkställaren av den statliga musikpolitiken och är i sig ett resultat av 60-talets expansiva institutionsbyggen. Rikskonserter har en mängd uppgifter, som växlat genom åren. En tidigare tyngdpunkt på konserter för skolbarn och s.k. “uppsökande verksamhet” har gradvis övertagits av Länsmusiken och ersatts med uppgiften att lansera svensk musik utomlands och svara för utländska gästspel, och det statliga anslaget har gradvis minskats. Slagverksensemblen Kroumata är anställd av Rikskonserter, som också tagit ansvar för att utveckla elektronmusikstudion i Stockholm (EMS). Under de senaste åren har institutionen varit arrangör för ISCM-festivalen Världsmusikdagarna, internationella festivaler för ny kompositionsmusik och jazzmusik, arrangör av en skandinavisk festival i Berlin, blott för att nämna något. Rikskonserter producerar grammofonskivor på skivmärket Caprice Records och utger tidskriften Musik tillsammans med Sveriges Radio/P2.
Efter att institutionen under många år profilerats genom pedagogiska och experimentella uppgifter med en stark utvecklingsavdelning väljer de ansvariga nu i högre grad stort anlagda projekt på hög konstnärlig nivå. Synlighet tycks vara ett nyckelord nu för tiden på bekostnad av osäkra och mer forskningspräglade arrangemang. Det gäller också generellt i det nordiska arbetet. Vi kan notera att byråkraternas val av spektakulära arrangemang ligger naturligt i förlängningen av kravet på en evenemangskultur — inte ens det officiella kulturlivet vill nu längre utgöra en kontrapunkt till glitterkulturen. Det är i varje fall en misstanke, som flera gånger bekräftats.
En av de skarpaste kritikerna av svenskt musikliv, tonsättaren Jan W. Morthenson, har vid flera tillfällen ventilerat åsikter om de svenska institutionerna. I ett av inläggen heter det:
Den officiella kulturpolitiken har kunnat bestå av tomma fraser och naiva, fiaskobetonade reformer. Den allmänna bildningen i form av självrealiserande och elementär estetisk medvetenhet är borta. Kultur belönas på samma vilkor som harmlös kvalitetsunderhållning. Nästan allt kulturstöd går till reproduktion och administration. Nyskapande konst är definitivt skrinlagt som en del av det svenska framtidsprojektet och har högst en emblematisk funktion 1.1 Musikradioprogrammen är trevliga och den offentliga debatten om konst existerar nästan inte. Den borgerliga hegemonin har åter tagit över makten på institutionerna efter omskakningarna på 60och 70-talen (Morthenson 1992/93).
Lyckligtvis finns det också områden och institutioner med både historiemedvetande och vilja till icke-kommersiell nyorientering. Hit räknas exempelvis experimenten på Fylkingen i Stockholm, men också Elektronnuisikstudion (EMS), som under många år varit en spjutspets och verkstad för den elektroakustiska musiken i Sverige. Dit hör också Kungl. Musikaliska akademien i Stockholm som kan operera i musiklivet som fristående institution efter grundprincipen att “främja tonkonsten och vårda musiklivet”. Hit hör också de svenska musikdramatiska scenerna med lust att iscensätta detta århundrades verk.
Inflytelserika intresseorganisationer präglar musiklivets struktur i Sverige. Bland de viktigaste märks Föreningen Svenska Tonsättare (FST) som jämte Svenska Kompositörer av Populärmusik (SKAP) och Svenska musikförläggarföreningen bildar upphovsrättsorganisationen STIM (Svenska Tonsättares Internationella Musikbyrå). 1965 bildade STIM avdelningen Svensk Musik, det svenska musikinformationscentret, som disponerar ca 10% av alla royalties från uppföranden av musik i Sverige (1994 13 milj. kr) för att främja de svenska tonsättarnas och musikförläggarnas intressen.
Nivån på de sex musikhögskolorna med sammanlagt över 2000 studerande är hög. På över 40 av landets folkhögskolor finns också musiklinjer. Den musikvetenskapliga forskningen bedrivs vid universiteten i Göteborg, Lund, Stockholm och Uppsala.
Medan de kommunala musikskolorna i Danmark skördat framgångar till följd av generösa bidrag från Statens Musikråd, har kommunernas nedskärningar på musikskoleområdet i Sverige inneburit att elevantalet minskat och att undervisningens kvalitet sänkts. Genom att eleverna får betala allt högre avgifter är den kommunala musikskolan i praktiken inte öppen för alla, utan endast för de mest välbeställdas barn. Detta är ett uttryck för den obegripliga oförutsägbarhet som präglar en del av nordisk musikpolitik. Vitala områden som har lyckats dra till sig uppmärksamhet från en ständigt växande del av särskilt de unga generationerna skärs ned. Att satsa på undervisningen av de unga är en satsning på framtidens musikliv. Visserligen låter det som en nött slogan, men det ter sig icke desto mindre som nödvändigt.
Sverige kan visa upp inte mindre än ca 90 symfoniorkestrar av skiftande nivå över hela landet, varav de åtta främsta (med heltidsanställda musiker) får stöd av staten. Hela amatörmusiklivet i Sverige framstår som unikt i sin mångfald och med sina många aktiva deltagare. Som motvikt till det officiella och kommersiella musiklivet i Sverige existerar det alltså folkrörelser med rötter i slutet av det förra århundradet och med en betydande genomslagskraft. Man kan i detta sammanhang inte undgå att nämna körsångrörelsen i Sverige, med inemot 200 000 körsångare sammanslutna i 8 olika förbund. Rörelsen har starka traditioner och nära samarbete med de andra nordiska länderna. Det hävdas att nästan en halv miljon svenskar (6% av befolkningen) regelbundet deltar i körsång. Av andra organisationer bör nämnas Kontaktnätet, ett resultat av 70-talets alternativa musikrörelse, som samlar en lång rad musik-och kulturföreningar i hela Sverige, och Riksförbundet Sveriges kammarmusik föreningar.
De nyaste fraktionerna står dock helt utanför det organiserade musiklivet i landet. Det gäller exempelvis de senaste delkulturerna som invandrargruppernas musikliv. De deltar inte i det synliga musiklivet med statsbidrag utan bildar i stället egna nätverk med internationell förankring.
En aktuell och omdiskuterad företeelse i svensk musik är Länsmusiken, som har sitt ursprung i en komplicerad reform från 1972, då de militära musikkårerna överfördes till en ny organisation och fick uppgifter i det civila musiklivet. Länsmusiken (från början Regionmusiken) var tidigare knuten till Rikskonserter, men leds nu av 20 självständiga länsmusikstiftelser, till största delen finansierade av statliga skattemedel. Kritikerna hävdar att länsmusiken med sina ensembler av fast anställda musiker är ett historiskt arvegods som inte har förmått att följa med utvecklingen. Man talar om att det behövs en annan flexibilitet och en ny infrastruktur, där nya kvalitetskrav bör gå före trygghetens konformism i institutionerna. Det handlar också om arbete för många människor. Att socialdepartementets förpliktelser övertas av kulturdepartementet förekommer inte bara i Sverige, det är ett känt fenomen även i de andra nordiska länderna.
Statens kulturråd är den offentliga myndighet som fördelar skattemedlen till centrala och regionala institutionen.
Norskt musikliv
Liksom i de andra nordiska länderna är musiklivet i Norge finansierat av offentliga och privata bidragsgivare. Det offentliga bidragssystemet är organiserat i grovt sett tre ansvarsområden: stat, län och kommun. Eftersom det i Norge finns så många små lokalsamhällen utspridda över ett stort landområde blir stödet till musiklivet både kostnads- och arbetskrävande. Icke desto mindre är ambitionen att alla grupper i befolkningen skall ha möjlighet att utveckla sina musikintressen och anlag oberoende av geografiska, ekonomiska och sociala förhållanden.
Staten har till uppgift att stå finansiellt för de stora resurskrävande institutionerna som Den Norske Opera, symfoniorkestrarna i Oslo och Bergen, Rikskonsertene, Norsk Rikskringkasting (NRK), samlingar, museer, högre utbildning, forskning och arbetsstipendier Dessutom ger staten anslag till festivaler, ensembler och olika organisationen Kulturministeriet arbetar nära samman med utrikesministeriet när det gäller att informera om norsk musik i utlandet.
På det regionala planet har länen (fylkene) ansvar för kulturstödet. Det kan gälla symfoniorkestrar, musiker, festivaler, kort sagt en plattform för de lokala kulturintressena. I den minsta enheten, kommunerna, sörjer man exempelvis för musikskolorna, som är ca 300 till antalet (det finns 435 kommuner i Norge).
Tidigare handlades en del av de övergripande musikpolitiska strategierna av ämnesexperter i Statens Musikråd.
Detta råd är nu nedlagt och uppgifterna omhändertas av Rikskonsertene, som på senare år har fått ett ständigt större kompetensområde. Av andra viktiga organ bör Norsk Kulturråd och Norsk Kulturfond nämnas. I dessa planeras övergripande strategier och dispositioner för de medel till kulturlivet som beviljats av Stortinget.
På utbildningsområdet har Norge tidigare hämmats av bristande ämneskompetens, och institutionellt har Norge först under de senaste decennierna kunnat hävda sig på internationell nivå. Då Norges Musikhögskola etablerades år 1973, parallellt med att de sex konservatorierna och universiteten byggdes ut, fick musikpedagogik, konstnärlig utbildning och forskning en rejäl resursförstärkning som gjorde dessa läroanstalter till viktiga institutioner i norskt musikliv.
Nyligen har universitetens traditionella forskning inom den europeiska konstmusiken kompletterats med forskning inom den elektroakustiska musiken. I studion NoTAM (Norwegian Network for Technology, Acoustics and Music) vid universitetet i Oslo kan man utveckla musik med hjälp av de nyaste redskapen inom hard- och software. NoTAM har till uppgift att stimulera och koordinera aktiviteter inom principiellt fyra områden: komposition, forskning och utveckling, undervisning samt information.
Liksom i Sverige intar Rikskonsertene i Norge en dominerande ställning. Sedan 1968 har Rikskonsertene haft som målsättning “att ge alla delar av landet ett fullvärdigt utbud av levande musik, trots geografiska och sociala skiljelinjer, och bidra till aktivitet och utveckling av det lokala musiklivet, och därigenom öka kunskapen om musik och förståelsen för musik som konstnärligt uttryck”. Det är värt att uppmärksamma att Rikskonsertene under den senaste tioårsperioden nära nog fått sin budget fördubblad. Rikskonsertene producerar alltså inte uteslutande konserter i Oslo, utan tar också aktivt del i projekt över hela landet och samarbetar med andra musikinstitutioner. Medan utvecklingsavdelningen i svenska Rikskonserter i praktiken har lagts ned, har man i Norge satsat kontinuerligt på att utveckla konsertverksamhet, speciellt skolkonserter (ca 6 000 per år) och projekt med anknytning till invandrarkulturerna. Det sistnämnda förtjänar ett särskilt omnämnande, eftersom det visar Norge som det mest framsynta landet i Norden när det gäller integration av invandrarkulturer i musiklivet. Vid Rikskonsertene har ett multikulturellt centrum inrättats för att bl.a. undersöka om kulturella aktiviteter kan ändra barns attityder inför främmande nationaliteter. Det uppmärksammade pilotprojektet “Klangrikt felleskap” visade mycket positiva resultat på detta område.
Som i de andra nordiska länderna består amatörmusiklivet i Norge av en mångfald stora och små organisationer, som alla kan härledas till 1800-talet; dels från sången i de pietistiska väckelserörelserna, dels från manskörssången i studentföreningarna. I dag är amatörorganisationerna samlade i Norges Sang- og musikkråd. Detta råd har 26 medlemsorganisationer med över 370 000 aktiva medlemmar. Norsk musikkråd är därför viktigt som förbindelseled mellan olika musikformer. Till exempel finns i Norge en betydande musikkårsrörelse som inte finns i nämnvärd omfattning i de andra nordiska länderna.
Norsk Musikkinformasjon inrättades 1978 på initiativ av Norsk Komponistforening för att informera om norsk samtidsmusik både i Norge och utomlands. De första åren finansierades Musikinformationscentret över Norsk Kulturråds budget, men från 1982 har centret fått stöd till driften via kulturdepartementet. Omkring 200 norska tonsättare har deponerat sina manuskript på norsk MIC — en av de många aktiviteter som gör centret till ett betydande arkiv. Centret ger ut en engelskspråkig tidskrift, Listen to Norway, som informerar om norsk musik för en utländsk publik.
Under Nordens tak
Den kulturella miljön på Island har genom århundradena varit öppen och kommunikativ, en nödvändighet för att både behålla förbindelserna med omvärlden och ta emot nya impulser. Vi kan också notera att isländska tonsättare i mycket stor utsträckning har rest utomlands för att studera. Viljan att orientera sig internationellt är ett särdrag på Island. Å andra sidan finns det också ett starkt nationalistiskt sinnelag på Island, inte minst i förbindelse med diskussionerna om danskt inflytande. Medan Danmark var ockuperat av tyskarna och Folketinget och regeringen var satta ur spel, förklarade sig Island som självständig republik i juni 1944. Det inbjöds till fest på Pingvellirsletten med anledning av skilsmässan den 17 juni. Det hela skedde mot den danska statens vilja och skapade ett ansträngt förhållande mellan de två länderna som varade i flera decennier.
Det förefaller som om ärren i förhållandet med Danmark inte betats överallt ännu. Man märker det i vägran att tala det danska språket, även om skolorna undervisar i danska som ett huvudspråk. Många talar hellre engelska. Detta nämns inte för att skapa konstlade motsättningar och dra upp demarkationslinjer, utan för att skildra en inneboende isländsk mentalitet, som handlar om egenvärde och nationell stolthet.
Den historiska medvetenheten på Island och viljan att använda det historiska arvegodset från bland annat sagorna är välkänt. Jón Leifs var den förste tonsättare som bidrog med inlägg i den estetiska debatten, både i skrift och som musikaliska inslag med nationella undertoner. I boken Islands Künstlerische Anregung från 1951 skriver han om den europeiska kulturen visavi den nordiska. Han hoppas på en återupptäckt av den nordiska kulturell som har överlevt på Island sedan 1300-talet. Och det är fascinerande att det isländska språket än i dag talas på ungefär samma sätt som de norska immigranterna talade det för 1100 år sedan. Men Jón Leifs handfasta beskrivning av förhållandet mellan syd och nord, där det nordiska uppges som “hårt”, “maktfullt”, “precist”, “allvarligt” och “stoiskt” kan erinra om olyckliga tendenser som ju också användes under sydligare horisonter av politiska personer och ideologier som vi helst inte vill förknippa med nordisk mentalitet.
Sett i historiens ljus är Jón Leifs tankar inte lika bestående som hans konstnärliga och organisatoriska gärningar i Islands musikliv. På folkmusikområdet sökte han stoff till sitt konstnärliga skapande, dvs. med folkmusiken som grund för den nya konstmusiken. Hans inställning till denna praxis kan erinra något om Béla Bartóks insamling och användning av folkmelodier från Ungern. Och det kan hävdas att den nordiska kulturen har övervintrat på Island, vars kulturella liv på gott och ont har kunnat leva i isolering och avskildhet på grund av landets geografiska läge.
1945 bildade Jón Leifs Tónskáldafélag Islands (Islands tonsättarförening), vars ordförande han var i många år. Leifs tog också del i diskussionen om upphovsrättsproblemen, vilket ledde till bildandet av upphovsrättsorganisationen STEF 1948.
Under 1930-talet kom utländska musiker och pedagoger till Island. De slog sig ned och kunde bidra med friska impulser särskilt från den europeiska kontinenten. Det nya på Island på 30-talet stod alltså under inflytande av senromantisk estetik och de första modernistiska rörelserna från Centraleuropa.
Hljómsveit Reykjavíkur (Reykjavík stadsorkester) bildades 1925. År 1930 grundades den isländska radion, Rikisútvarpi∂.
1932 bildades Tónlistarfélagi∂ (Det filharmoniska sällskapet) och blev snart en paraplyorganisation för många musikinstitutioner, bland annat musikkonservatoriet i Reykjavik. Det drev också en liten orkester innan det 1950 slutligen blev möjligt att etablera Islands Symfoniorkester. Det är uppenbart att grundandet av Islands Symfoniorkester innebar ett väldigt steg framåt i förmedlingen av musik på Island. Repertoaren av orkestermusik kunde uppföras i takt med att orkesterns standard blev högre. I dag kan orkestern mönstra framstående solister med internationella karriärer, och orkestern kan uppvisa en rad goda inspelningar med nordisk musik. Den första helaftonskonserten med enbart isländsk musik gavs på Island så sent som 1974.
Islands Komponistforening tog 1968 initiativet till att starta det isländska musikinformationscentret. Mot bakgrund av en befolkning på 265 000 personer är det naturligt att centret inte har samma resurser som motsvarande centra i de andra nordiska länderna. Centret informerar inte bara om klassisk isländsk musik, utan också om jazz, rock, och folkmusik. Här finns också ett arkiv som innehåller 3000 titlar med isländsk musik. På skivmärket ITM utges grammofonskivor.
Dansk musikpolitik
Dansk kulturpolitik kan brösta sig med att ha en musiklag, som hävdas vara den första i världen i sitt slag. Musiklagen tillkom 1976, femton år efter att Kulturministeriet inrättades 1961. Lagen hade till syfte att skapa en överblick över utvecklingen på musikområdet. Diskussionerna allmänt på kulturområdet under 1960-talet handlade mycket om elit kontra bredd, om avantgarde kontra amatörism. Kulturbegreppet utvidgades gradvis till att omfatta allt från hög konst till trevligt fritidsliv. I den kulturella demokratins namn skulle alla kunna vara med, och kulturen skulle nå ut till folket.
Men 1969 bröts dessa bildningsideal, för att åter i stort sett komma till heders igen 1995. Då utgav nämligen kulturministeriet sin senaste rapport om kulturen i Danmark: Den danske kulturmodel. En idépolitisk redegørelse. 118 volymer redogörs för dansk kultur — om erfarenheter, om möjlig förnyelse. En av rapportens poänger är att den skapande konsten, utövarna, bör ägnas större uppmärksamhet i form av kraftigare ekonomiskt stöd. Med andra ord vänder man tillbaka till situationen som den såg ut före 1969.
Så har utvecklingen böljat fram och tillbaka i Danmark. Det som var progressivt i går är regressivt i morgon och vice versa. Tillfälliga politiska konstellationer ägnar tillfälliga grupperingar resurser och intresse. 1995 års inriktning på den skapande eliten innebär i praktiken en omdefiniering av musiklagen, som tillkom för att garantera allsidighet och bredd i kulturförmedlingen.
Det är tänkbart att denna ändring kommer att ske smidigt — om den nu överhuvudtaget kommer att realiseras. Häri ligger en explicit kritik av de offentliga institutionernas tröghet ifråga om viljan till nyorientering. Man kan notera en kritik som med jämna mellanrum uppträder i de nordiska länderna, nämligen att institutionerna stelnar till museer när de sitter på allt för fasta anslag. just nu talas det mycket om att ge projektstöd i stället för att etablera fler tunga, resurskrävande institutioner.
Statens Musikråd är den största offentliga anslagsgivaren till danskt musikliv. 1995 utdelade rådet 155 milj. DKK. Av dessa gick 74 milj. till driften av musikskolor, vilket säger en del om viljan att stödja bredden i musiklivet. Hela amatörmusikområdet är samlat i centrala paraplyorganisationer som Landssekretariatet for Dansk Amatormusik och Foreningen af Jazz-, Beatoch Folkeinusikatitorer (FAJABEFA). Mer elitära konstformer har under de senaste åren också fått sig resurser tilldelade; nya institutioner som Dansk Institut for Elektroakustisk Musik (DIEM), Selskabet til Udgivelse af Dansk Musik på Fonogram og Videogram, i dagligt tal kallat dacapo, och den experimenterande musikdramatiska scenen Den Anden Opera, har kommit in i bilden. Danmark har fått en Statsensemble som representerar landet. Just nu heter ensemblen Safri Duo (slagverk).
På förmedlingssidan är dansk musik med i det första ledet. Dansk Musik Informations Center (MIG) har under 1990-talet expanderat och skall enligt centrets målsättning tillgodose hela musiklivets behov av musik- och informationsspridning i in- och utlandet.
Kritikerna av den danska kulturmodellen hävdar att musikpolitiken har isolerat sig bakom en musiklag och offentliga institutioner. Så kan den musikpolitiska redogörelsen om danskt musikliv anno 1995 i boken Dansk Musikpolitik sammanfattas, i vilken det efterlyses en större öppenhet kring de estetiska kriterierna för tilldelning av bidrag. Det finns ett behov av diskussioner om konstnärliga kriterier, öppenhet och vilja till att låta sig påverkas av utvecklingen inom den globala musikscenen, att vara respektlös inför genregränser, och det finns ett behov att vara med när det gäller utvecklingen inom massmedierna.
Danskt samhällsliv i allmänhet och musiklivet i synnerhet har inte tagit sig an problemet med etnisk integration. Mot denna bakgrund kan det inte förvåna att det i Danmark länge funnits en tradition av solid kritik av musiklivet.
En samstämd kultursyn
För att återknyta till Jean-François Battails perspektiv i början av detta kapitel kan man göra några sammanfattande iakttagelser som i stort sett gäller för hela Norden:
- amatörmusicerandet är rikt och väl organiserat
- den frivilliga musikundervisningen för barn i kommunala musikskolor är (eller har varit) väl utbyggd och bildat grunden för nya generationer av elitmusiker, amatörer och musiklyssnare
- staten har tagit ansvar för både amatörer och elit och musiken ses som en del i medborgarnas pedagogiska och sociala fostran
- länderna utvecklar och förfinar olika lokala traditioner, där Lex. de många sommarfestspelen och musikveckorna tilldrar sig internationell uppmärksamhet.
Ett alldeles speciellt fenomen är den märkliga samstämmigheten i den allmänna synen på kultur och statens ansvar för kulturen. Det gäller både innehållet i de kulturpolitiska dokumenten och det faktum att reformerna skett nästan samtidigt i alla länder, utan att några officiella och formella överläggningar förekommit. Dock har man ju hållit sig informerad om utvecklingen i grannländerna.
I de två länder som har den längsta självständiga historien, Danmark och Sverige, grundades de första nationella institutionella inom hovkulturens ram i slutet av 1700-talet, i Finland och Norge omkring ett sekel senare. Men den moderna kulturpolitiken är ett barn av det ekonomiska välståndet efter andra världskriget. På 1960-talet började alla dessa fyra länder bedriva vad man kallade en “samlad kulturpolitik” och rustade systematiskt upp centrala musikinstitutioner inom producentoch distributionsleden.
Först var som tidigare nämnts Danmark som 1961 bildade ett självständigt ministerium för kulturella angelägenheter, 1964 Statens Kunstfond och stiftade lagar för att främja förmedlingen av kulturen till folket, och 1969 kom det stora kulturpolitiska dokumentet, Betænkning 517. I Sverige ledde en omsorgsfull utredning, Ny kulturpolitik (1972) till ett enhälligt riksdagsbeslut två år senare, och Statens kulturråd permanentades. Det norska Kulturrådet hade startat redan 1965, och två “kulturmeldinger” antogs 1972 och 1974 med stickord som “utvidgat kulturbegrepp”, “egenaktivitet” och “decentralisering”, termer som rimmade väl med de andra ländernas uppfattningar. 1 Finland antogs under 1960-talet två lagar som inrättade det nuvarande konstkommissionsväsendet och systemet med konstnärsstipendier.
De nordiska länderna slöt ett gemensamt avtal om kulturellt samarbete 1971, som främst betonade insatser på utbildningens, forskningens och kulturens områden.
I början av 1990-talet beställdes, nästan samtidigt i Danmark, Finland, Norge och Sverige, omsorgsfulla utvärderingar av de gångna 20 årens statliga kulturpolitik. Anledningarna var flera: medieutvecklingen hade med ens hunnit ifatt prognoserna, högkonjunkturerna hade brutits och man var tvingad att planera reformer utan tillgång till nya ekonomiska resurser. Men utvärderingarna visade också att den kulturella konsumtionen hade stagnerat, trots generösa statliga insatser, och att den var lika beroende av inkomst, hög utbildning och klasstillhörighet som tidigare.
Var kulturpolitiken i realiteten utan effekt?
Norges utvärdering i Kulturmeldingen 1993 korn först, den finländska “Kupoli” genomfördes 1993-94, Den danske kulturmodel år 1995 och den svenska Kulturpolitikens inriktning samma år. Också utvärderingarna visar i grunden en stor överenstämmelse, bl.a. i en strängare syn på kulturinstitutionernas anslag och effektivitet. Några nya visioner rörde det sig inte om, utan olika tekniker för att anpassa kulturell till en bistrare ekonomisk verklighet.
Men i sättet att hantera de kulturpolitiska frågorna märks också vissa nationella skillnader. I Danmark, Finland och Sverige är “armlängdsprincipen” viktig. För att politikerna inte skall kunna direkt påverka konstnärliga beslut finns alltid en mellanled mellan de politiska församlingarna och de konstnärliga utövarna — en nämnd, ett råd eller en referensgrupp. I Sverige är det en lång tradition att staten skaffar sig förankring hos intresseorganisationer och folkrörelser, och inga viktiga nya förslag eller mål kan formuleras innan dessa parter hörs, så även inom kulturpolitiken. De politiska partierna och institutionerna spelar en jämförelsevis stor roll i Finland. I Norge har staten via kulturrådet en större operativ och aktiv roll än i de andra nordiska länderna.
Ett belysande exempel är de nationella skivantologier som producerades på 70- och 80-talen. I Norge var det Kulturrådet självt som bekostade och gav ut serien (Norsk Kulturråds Klassikerserie),i Sverige samordnade Kungl. Musikaliska akademien projektet med staten som huvudfinansiär (Musica Sveciae), inledningsvis under medverkan av flera kommersiella skivbolag, i Danmark finansierades serien (Dansk Musik-Antologi), fortsatt som dacapo, av centrala musikinstitutioner. Också under 90-talet har de nordiska länderna fortsatt att bygga de nationella monumenten. Typiskt för detta decennium är de nationella musikhistorieböckerna. Först var Sverige med Musiken i Sverige (4 vol. 1993–94) följt av Finland (Suomen musiikin historia, 4 vol. 1995–96) och Norge som planerar en musikhistoria för utgivning fram mot sekelskiftet.
Norden igen
Musiksamarbetet i Norden gäller inte bara konstmusiken, klassisk eller nykomponerad. Också musikpedagogik dryftas på ett nordiskt plan, och vi hittar musikevenemang som Nord Rock och Scan Beat på popmusikens område. Nordklang, arrangerat av Nordisk körskommitté, är en grundmurad institution i det nordiska musiksamarbetet, där körmusikens verk varsamt tas om hand. Nordjazz och Orkester Norden är andra institutioner i det nordiska musiklivet.
På kulturens och därmed musikens område har det nordiska samarbetet och de interna samarbetsrelationerna existerat i åtskilliga århundraden, långt innan Nordiska rådet inrättades 1952. Och det kommer givetvis att fortsätta oavsett nya officiella politiska och byråkratiska samarbetsavtal. Dessutom beslutar de officiella statsapparaterna då och då att bestämda randområden skall ha anknytning till de nordiska länderna. Just nu är Baltikum inbjudet i det goda sällskapet. Den nordiska historien uppvisar otaliga sådana förskjutningar som följd av beslut från centrala administrationer. Historien visar också att sådana rockadartade förändringar inte ruckar på de nordiska folkens kulturer och livsrytmer som är bundna till de gamla folkliga strömningarna. Genom tiderna finns ett sammanhang i den nordiska världsbilden, som trotsar de skiftande politiska gränserna. Man kan alltså notera att det i musikens värld finns ett mycket finmaskigt nätverk i de nordiska länderna med extensivt samspel mellan institutionerna, oberoende av temporära politiska beslut. Det är inte orimligt att beteckna detta musiksamarbete som något unikt, genom att man inte i lika hög grad finner liknande interaktiviteter mellan ländernas institutioner när det gäller andra konstarter.
För att ge exempel på detta kan man nämna hela det väldiga amatörmusikområdet som är samlat i ett förbund i Norden: SAMNAM (Samrådet för nordisk amatörmusik) med omkring 600 000 medlemmar. Ett annat viktigt område i det nordiska samarbetet är Nordisk Musik pedagogisk Union (NMPU), en sammanslutning av 23 musikpedagogiska organisationer. I Nordisk Union samlas de nordiska upphovsrättsorganisationerna och agerar rådgivande samarbetsorgan. Det gäller KODA (Danmark), TEOSTO (Finland), STEF (Island), TONO (Norge) och STIM (Sverige). De samarbetar nära med Nordisk Copyright Bureau (NCB), som förvaltar mekaniska rättigheter i Norden. Och därtill många andra formaliserade samarbetsrelationer, som inte kan nämnas här.
Vad man nyktert kan konstatera är att samarbetet i de nordiska länderna har utvecklats till att huvudsakligen vara ett institutionellt samarbete. De konstnärliga miljöerna fungerar i stort sett oberoende av varandra och långt från tanken om ett nordiskt kollektiv. Men miljöerna kan använda de nordiska samarbetsorganen för att finansiera projekt. Man kan därför också notera att projekt ibland avsiktligt konstrueras som “skandinaviska” eller “nordiska” för att därigenom kunna öppna de nordiska penningkistorna.
Från institutionellt håll finns det flera områden som på ett övergripande plan har prioriterats högt i det nordiska samarbetet. Dit hör nordisk kulturidentitet, nordisk utbildningsgemenskap, nordiskt samarbete som forskning, nordiskt kultursamarbete i internationellt sammanhang. På 1970-talet var målsättningen att skapa samnordiska institutioner, på 1990-talet går man in för decentralisering och mindre administration, där direkt aktivitetsstöd är ett nyckelord. Därtill är man medveten om betydelsen av att skapa en nordisk dimension eller enhet inom det europeiska samarbetet. Då står intresset för ungdomskultur och musikpedagogisk forskning högt på dagordningen. I en europeisk integrationsprocess bör man utrusta de unga generationerna med förmåga att vara kritiska och kommunikativa, inte minst inför ett kulturutbud av överväldigande karaktär, där nyckelorden är internationalisering, kommersialisering och medialisering. Hur hittar vi en nordisk kulturell identitet i denna process?
Om man vill få en överblick över möjligheterna till samnordiska initiativ kan man med fördel söka information i boken Nordiska samarbetsorgan som utges av Nordiska Ministerrådet. Här framgår att det rör sig om ett mycket vittfamnande fält av relationer mellan de nordiska länderna. På musikens område kan man få en inblick i de nordiska ländernas interna och samnordiska institutioner i NOMUS-katalogen, som utges av NOMUS-kommittén under Nordiska Ministerrådet. Här finner man ett imponerande nätverk av myndigheter, organisationer, stiftelser, bilaterala fonder och sammanslutningar med grund i det nordiska samarbetet.
Nordiska rådet
Skandinavismen under 1800-talet följdes av ökat misstroende mellan de nordiska länderna med kulmen i ansträngda svensk-norska förbindelser kring sekelskiftet. Men under hela 1900-talet stärktes gradvis åter samhörighetskänslan och impulserna till ett praktiskt nordiskt samarbete. Denna utveckling tog fart på allvar efter det andra världskriget. Fram till efterkrigstidens officiella nordiska samarbete spelade Föreningarna Norden (bildad 1919 i Sverige, Danmark och Norge, 1922 i Island, 1924 Finland och 1951 Färöarna) en viktig roll som sammanbindande länk mellan länderna.
Som en utveckling av detta samarbete bildades Nordiska rådet 1952, ett samarbetsorgan för de nordiska parlamenten och regeringarna. På regeringsnivå bildades Nordiska ministerrådet 1971. Dessa organ behandlar samnordiska intresseområden.
Nordiska rådet bildades 1952 som ett samarbetsorgan mellan parlamenten och regeringarna i Danmark, Island, Norge och Sverige. Finland blev medlem 1955. Färöarna, Grönland och Ålands delegationer ingår i Danmarks respektive Finlands delegationer. Rådet består av 87 valda medlemmar. Nordiska rådet har initiativtagande, rådgivande och kontrollerande uppgifter i det nordiska samarbetet.
Nordiska ministerrådet bildades 1971 som ett samarbetsorgan mellan de nordiska ländernas regeringar. Ministerrådet lägger fram förslag till Nordiska rådets sessioner, det verkställer rådets rekommendationer, rapporterar till Nordiska rådet om samarbetsresultat och leder i sista instans arbetet i de olika sektorerna. Statsministrarna har ett övergripande ansvar för samarbetet, som i övrigt koordineras av samarbetsministrarna och den nordiska samarbetsform inåt. Ministerrådet möts i olika sammansättningar, allt beroende på vilka frågor som skall behandlas.
På musikområdet är det tradition att stödja konkreta samnordiska projekt. Det gäller bl.a. Nordiska musikdagarna, som arrangeras i turordning av medlemsländerna i Nordiskt Komponistråd. Mot bakgrund av ett ökande samarbete mellan tonsättarföreningarna i de nordiska länderna under första hälften av 1900-talet beslöt man 1946 att skapa Nordiskt komponistråd som ett permanent forum för nordiskt samarbete. Festivalen Nordiska musikdagar har under årens lopp kritiserats för att vara ett socialt arrangemang för sällan uppförda tonsättare snarare än en musikfestival med höga konstnärliga ambitioner. På senare tid har man i dessa nordiska kretsar insett nödvändigheten av en stark konstnärlig profil för att kunna konkurrera med internationellt anlagda festivaler med ny musik som Stockholm New Music och Ultima-festivalen i Oslo.
Nordiska komponistrådet bildades 1946. Den norske tonsättaren Klaus Egge var dess förste president. Sedan Island kommit med 1949 är alla nordiska länder representerade. Utöver att utbyta information och erfarenheter blev en av rådets viktigaste uppgifter att arrangera biennalen Nordiska Musikdagar, som skulle ersätta de nordiska musikfester som hade ägt rum sedan 1888. De Nordiska musikdagarna äger alltså rum vartannat år och värdskapet växlar mellan de nordiska länderna. Senast arrangerades musikdagarna i Reykjavík 1996.
Vi ser inte bara permanenta kommittéer som Nordiska Kulturfonden och NOMUS-kommittén, utan också “tunga” resurskrävande institutioner som t.ex. Nordens hus i Reykjavík, Tórshavn och de nordiska instituten i Mariehamn och Nuuk vittnar om en vilja att satsa på den nordiska gemenskapen. Därutöver finns en lång rad bilaterala organ.
Betraktade tillsammans sysselsätter dessa många samarbetskommittéer, kontor, råd, styrelser, departement, kommissioner och utskott ett stort antal människor från de statliga instanserna. Kritiska röster kallar det oöverskådligt och ett ämbetsmännens paradis. De positiva framhåller den nödvändiga byråkratin i utbytet av nordiska erfarenheter och gemensamma värden.
Nordiska rådets musikpris
Nordiska rådets musikpris instiftades av de nordiska ländernas regeringar 1964 på rekommendation av Nordiska rådet. Prissumman var ursprungligen 50 000 danska kronor. Till och med 1988 delades priset ut vartannat år och tillföll ett nordiskt verk. Sedan 1990 utdelas prissumman varje år. Prissumman är numera densamma som för litteraturpriset, nämligen 350 000 danska kronor. Priset ges vartannat år till det skapande musikområdet och mellanliggande år till till det utövande. Avsikten med musikpriset är att öka intresset för grannländernas musik och för den nordiska kulturgemenskapen.
Musikpristagare 1965-1995
1965 Karl-Birger Blomdahl, Sverige, Aniara (opera)
1968 Joonas Kokkonen, Finland, Symf. nr 3
1970 Lars Johan Werle, Sverige, Drömmen om Thérèse (arenaopera)
1972 Arne Nordheim, Norge, Eco (sopransolo, kör, orkester)
1974 Per Nørgård, Danmark, Gilgamesh (opera)
1976 Atli Heimir Sveinsson, Island, Konsert för flöjt och orkester
1978 Aulis Sallinen, Finland, Ryttaren (opera)
1980 Pelle Gudmundsen-Holmgren, Danmark, Symfoni/Antifoni
1982 Åke Hermanson, Sverige, Utopia
1984 Sven-David Sandström, Sverige, De ur alla minnen fallna (rekviem)
1986 Haflidi Hallgrimsson, Island, Poemi (för soloviolin och stråkorkester)
1988 Magnus Lindberg, Finland, Kraft (symfoniorkester, elektronik)
1990 Olav Anton Thommessen, Norge, Giennom prisme (cello, orgel och orkester)
1991 Niels-Henning Ørsted Pedersen, Danmark, Utövarpris: jazzbasist
1992 Anders Eliasson, Sverige, Symfoni nr 1
1993 Mellersta Österbottens Kammarorkester, Finland, Utövarpris
1994 Erik Bergman, Finland, Det sjungande trädet (opera)
1995 Eric Ericson, Sverige, Utövarpris: kördirigent
1996 Bent Sørensen, Danmark, Sterbende Gärten (violinkonsert)
1997 Björk Gu∂mundsdóttir, Island, Utövarpris: sångerska
Norden i världen
Som en konstnärlig fackkommitté under Nordiska ministerrådet finns som nämnts NOMUS-kommittén, sammansatt av representanter från de nordiska länderna. I ett samarbete med först och främst Nordiska kulturfonden kan NOMUS ge stöd till musikaliska aktiviteter i Norden. Till skillnad från kulturfonden är NOMUS-kommittén liksom de andra konstkommittéerna sammansatt av experter, dvs. en krets av sakkunniga med grundlig insikt i de olika genrerna. Sett från en snävare musiksynpunkt kan denna krets av ämnesexperter anses vara av betydande styrka för det nordiska samarbetet, genom att den borgar för kontinuitet på sakområdet och därmed utgör en kontrapunkt till de många ämbetsmän och projektmakare som likt flyttfåglar slår sig ned på ett kontor ett tag.
NOMUS bildades 1959 efter regeringsbeslut i Danmark, Finland, Norge och Sverige. Sedan 1963 har nordiska möten hållits, i vilka också Island deltagit sedan 1971. Vid inrättandet av Sekretariatet för nordiskt kulturellt samarbete i Köpenhamn 1972 fick NOMUS mer omfattande uppgifter som remissorgan i musikfrågor, bl.a. för Nordisk kulturfond. Sedan 1970 administrerar och fördelar NOMUS nordiska beställningsverk, vilket ger institutioner och artister möjlighet att beställa verk av tonsättare i ett annat nordiskt land. Sedan 1973 beviljar NOMUS bidrag efter ansökan till turnéer inom Norden av nordiska ensembler och musiker med nordisk musik på programmet. NOMUS utger en engelskspråkig tidskrift, Nordic Sounds, och en katalog över musikadresser i Norden och Baltikum (NOMUS-katalogen).
På informationsområdet står musiken i Norden stark i jämförelse med motsvarande institutioner i Europa. Alla de fem nordiska länderna har egna musikinformationscentraler, som arbetar tillsammans när gemensamma projekt så kräver, t.ex. i förbindelse med musikkampanjer i utomnordiska länder. Man har för länge sedan insett att ensamt går ett nordiskt land nästan förlorat i den stora medievärlden. “Scandinavia” däremot klingar samtidigt både exotiskt och välbekant.
Att folk långt från de nordiska breddgraderna har svårt att skilja länderna i Norden åt innebär onekligen utmaningar för dem som är satta att förmedla nordisk konst och kultur ute i världen. Marknadsföringen av de nordiska ländernas musik äger rum både på nationell och på nordisk samarbetsnivå. Man kan säga att musikinformationscentralerna är ett praktiskt förverkligande av den nordiska gemenskapen, den nordiska kammartonen, med initiativ som bidrar till att stärka och binda samman det aktiva musiklivet i Norden
Men väl att märka inte av en inre nödvändighet bundna till de historiska trådarna, utan som en följd av en möjlighet att överleva i kraft av sammanhållning. Den tidigare skandinaviska storhetsdrömmen har avlösts av en handlingsorienterad pragmatism. Pengarna till driften av de fem musikinformationscentralerna kommer från mycket olika kassor, och det finns därför olika krav på vilken typ av information som skall förmedlas. Några centraler har till uppdrag att täcka hela spektret i musiklivet, medan andra är ansvariga för enbart vissa genrer.
Efter folkomröstningarna
Efter de drastiska förändringarna i östra och centrala Europa i början av 1990-talet har grunderna för det nordiska samarbetet skakats. Mycket av talet om den nordiska gemenskapen visade sig vara föråldrad politisk retorik eller nostalgisk historia utan nutidsförankring. En scenväxling av historisk betydelse innebar Warszawapaktens sammanbrott 1989. De gamla nordiska banden med de baltiska staterna kunde återknytas med febrig iver. Med ett av de för tiden typiska modeorden, “regionernas Europa”, formulerades visioner om en ny ekonomisk region runt Östersjön, med senmedeltidens Hansaförbund som historisk förebild. När det kalla kriget upphörde föll också de yttre, säkerhetspolitiska förutsättningarna för den inre sammanhållning och samarbetsmodell som de nordiska länderna gradvis byggde upp efter andra världskriget, som hade målet att verka för regional avspänning i skuggan av stormakternas konflikter. Man har talat om den “nordiska paradoxen”, dvs. att Norden var ett samlande politiskt begrepp just under den tid när motsättningarna mellan länderna — Norge och Island som medlemmar i NATO och Finland i pakt med Sovjetunionen — gjorde en verklig nordisk integrationspolitik omöjlig. Nu när motsättningarna lösts upp är grunden för det officiella samarbetet också borta.
Den andra viktiga händelsen var folkomröstningarna 1994 om inträde i den Europeiska unionen. Danmark var redan medlem sedan 1973, för Island var frågan inte aktuell, och Norge hade avvisat medlemskap redan 1972. Sedan både Finland och Sverige begärt inträde efter knapp majoritet i folkomröstningarna (57% resp. 52,3%) och Norge på nytt ställt sig utanför (med 52,2% nejröster) uppstod en ny fråga med stark spänning: hur skulle det nordiska samarbetet gestalta sig när Sverige, Danmark och Finland uppenbarligen föredrog att arbeta internationellt via den Europeiska unionen — där Island och Norge inte var medlemmar?
Kommunala musikskolor
Den frivilliga musikundervisning för barn (och tidvis även för vuxna) byggdes gradvis ut efter andra världskriget och förekommer nu i en majoritet av Nordens kommuner. Den har haft stor betydelse för musiklivets expansion, både för bredden på amatörnivå och för den professionella eliten. På grund av kommunernas försämrade ekonomi under 90-talet dras resurserna nu ofta ned, undervisningen beläggs med avgifter eller — som på en del håll — privatiseras skolorna.
I Finland finns 85 s.k. lagstadgade musikinstitut (varav en del är privata) och ytterligare 108 musikskolor som följer fastställda läroplaner, med tillsammans ca 38 500 elever. Danmark har ca 235 musikskolor (kommunala och privata) som tar emot ca 115 000 elever. I Norge finns musikskolor i 333 av landets 435 kommuner med ett elevantal på ca 90 000. I Sverige har nästan varje kommun musikskola (285 stycken) med sammanlagt bortåt 200 000 elever. I Island uppgår antalet kommunala musikskolor till 78 med ca 10 000 elever.
Begreppet “Västnorden” fördes nu allt oftare på tal, i ett försök att skapa en annan samhörighet, både ekonomiskt och kulturellt, mellan staterna runt norra Atlanten, där kontakterna över havet är länken. Vi ser nu konturerna av ett samarbete mellan Island, Norge, Färöarna och Grönland, som också tangerar Skottland, Shetlandsöarna och Canadas östkust. Det har Lex. hävdats att islänningarna har mera gemensamt med keltiskt kynne än med nordisk mentalitet, och de gamla kontakterna med de brittiska öarna betonades på nytt.
Ett tredje problemområde är den genomgripande inre strukturförändring som de nordiska välfärdsstaterna, en gång modeller för övriga världen, nu genomgår. Också här visar sig sprickor i självuppfattningen. I en informationsbroschyr från Nordiska ministerrådet (1995) görs ett försök att med några ledord definiera den gemensamma nordiska identiteten. Man pekar på det geografiska läget, täta sociala kontakter, utbyggda samarbetsformer, utbrett kommunalt självstyre, långa demokratiska traditioner, gemensam rättsuppfattning.
Så långt är allt okomplicerat. Men andra faktorer som framhålls kan genast diskuteras: de nära förbindelserna mellan stat och kyrka håller på att luckras upp (Svenska kyrkan skall skiljas från staten år 2000), och den religiösa gemenskapen sedan 1500-talets reformationer existerar de facto men intresserar allt färre av medborgarna. Språkgemenskapen som varit en hörnsten i samarbetet är inte längre så självklar och dagens skolungdomar kommunicerar helst på engelska i nordiska sammanhang. Blandekonomi och solidarisk välfärdsstat nämns alltjämt som honnörsord, men allt fler nordbor ifrågasätter om begreppen nu är relevanta för oss.
Det är uppenbart att den nordiska gemenskapen nu går in i en ny fas, och att det gamla fundamentet “kulturen och kalotten”, dvs, den gemensamma kulturhistorien och det geografiska läget, måste utvidgas. Nya visioner saknas inte, politikerna drömmer om en nordisk “megaregion”, med vitala uppgifter inom det baltiska och arktiska närområdet (det s.k. Barents-och Östersjösamarbetet). Man talar också om att “nordifiera Europa” genom att bilda ett starkt nordiskt block inom den Europeiska unionen för att verka för traditionella nordiska ämnen som folkrätt, miljöfrågor och social välfärd. En gängse självbild har formulerats av den isländska presidenten Vigdis Finnbogadottir, som beskriver de nordiska länderna som “godt og centralt placeret på toppen af jordkloden, hvorfra det er glimrende udsyn over verden og ideelle betingelser for at følge med i hvad der sker i syd, øst og vest”.
De storslagna visionerna bleknade något efter folkomröstningarna, och talet om ett Øst- och Väst-Norden med skilda synfält inger oro. Det är tänkbart att det folkliga och parlamentariska inflytandet som hittills karakteriserat det nordiska samarbetet kommer att försvagas om samarbetet i fortsättningen övertas av regeringarna eller sköts via EU:s och EES:s regelverk. Dock råder det inte något tvivel om att många nordiska samarbetsrelationer blir tvingade att finna nya plattformar under de kommande åren för att kunna hävda sitt existensberättigande. En ny slogan i det nordiska samarbetet har under senare tid lanserats: “nordisk nytta”. Alla samarbetsprojekt under Nordiska rådet och Nordiska ministerrådet skall nu värderas utifrån ett nordiskt nyttovärde, för att därigenom manifestera och utveckla nordisk samhörighet på ett nytt sätt, på bekostnad av den äldre “spindelvävsnordismen”. Här kan det dock finnas en risk att kulturen blir något exklusivt som ställs utanför det naturliga sambandet med politik, ekonomi och sociala frågor. Somliga talar om att samarbetsformerna närmar sig en “sanningens minut” och befarar både en ökad nationell själviskhet mellan länderna och en ny spänning mellan det statliga-formella och det folkliga samarbetet.
Är en nordisk identitet och samhörighetskänsla över huvud taget möjlig och önskvärd i en förväntad multietnisk värld, där vi i en nära framtid kommer att ha tillgång till globala nätverk och därmed kunna kommunicera över hela världen på ett sätt som vi idag knappast kan föreställa oss? Som motpol till denna utveckling, dominerad av en transnationell musik- och medieindustri med till synes obegränsade kapitaltillgångar, växer — också tack vare den nya tekniken! — upp oberoende lokala och regionala nätverk som odlar sina egna genrer. Det är ingen tillfällighet att begreppet “identitet” (nationell, etnisk, kulturell) nu är aktuellt som reaktion på den kulturella globaliseringen. Nordiska rådets ansatser för att “stärka den nordiska identiteten” är klart uttryck för en politisk vilja, inte bara med syfte att stärka sammanhållning och självförståelse inom Norden, utan också för att offensivt markera “den nordiska identiteten inför Europa”. Det har också höjts röster i motsatt riktning, som menar att “nordisk identitet” skulle vara ett hinder för förändringar och innebära en konservativ bindning till det förflutna. “Det nordiska” har ibland också fått klang av ett anti-europeiskt projekt och samlat många unionsmotståndare. Man kan säga att Nordens möte med Europa efter 1990 inte varit odelat harmoniskt, varken inom Norden eller utåt. “Det nordiska och det europeiska verkar bestå av svårförenliga egenskaper” (Pertti Joenniemi, 1994).
Det globala perspektivet
Denna artikel är ett uttryck för tidsandan i så måtto att texten inte betonar något linjärt tidsparadigm. Vi kan som nämnts inte längre med rätta åberopa en bestämd historisk utveckling eller hävda en viss utvecklingslogik. Vissa fenomen som tidigare stod i förgrunden träder nu tillbaka. På 1970-talet talade man i hela Norden om underhållningsindustri, populärkultur, borgerlig offentlighet, imperialism osv. Man gjorde analyser av de ideologiska statsapparaterna, man talade om musikverkets “varukaraktär”. Man skilde mellan E- och U-musik, dvs, seriös musik och underhållningsmusik. På 80-talet försvann intresset gradvis för arbetarklassen, kapitallogiken, kärnfamiljen och ersattes av ämnen som subkulturer, narcissism, minoritetsgrupper, kulturskillnader, dekonstruktion och postmodernism. På 90-talet sker en jämn rörelse bort från detta mot ett sysslande med kommunikation och åskådlighetsformer. Detta paradigmskifte ställer nya krav på den estetiska diskursen. Vår utblick i världen får helt nya dimensioner — var står det konstnärliga skapandet i förhållande till den nya situationen? De följande årens diskussioner kommer också att beröra det estetiska rummet i Norden i förhållande till världen i övrigt.
Är det en fördel eller en nackdel att skapa konst i en europeisk gemenskap? I Maastricht-traktaten som antogs av medlemmarna i den Europeiska unionen talas i artikel 128 om nödvändigheten av den europeiska kulturkommunikationen. Det heter bl.a. att man skall arbeta med att förbättra kunskapen om och spridningen av de europeiska folkens kultur och historia, att bevara och skydda det kulturarv som är av europeisk betydelse. Vidare skall man sträva efter icke-kommersiella kulturella utbyten. Om man tror på framstegsmöjligheten är kommunikation viktig för att undvika konflikter och nå förståelse mellan människor. Där kan kulturen användas som en universalnyckel för att låsa upp det rum där alla kan färdas i fredlig samexistens. I den meningen är samarbetet mellan medlemsstaterna i Europa angeläget. Å andra sidan kan det ifrågasättas om tanken på en EU-hymn har någon bärighet, och det som skapas konstnärligt kommer antagligen att vara helt opåverkat av Europas förenta stater. Samarbete äger rum där det finns ett behov för det, man når inte långt med byråkratisk styrning i sådana sammanhang.
Framför oss ligger de konkreta uppgifterna i respektive lands kulturpolitik. Här handlar det om att ge ramarna för den konstnärliga utveckling som konsten själv påkallar. En av utmaningarna är att bygga upp institutioner, som vågar definiera de kvalitetskriterier som har brutits ned. Man bör lära sig att använda de institutionella krafterna för att finna den konst som inte låter sig reduceras till en tjänande funktion.
Just nu handlar det om att kartlägga de nätverk som musiken ingår i och avslöja vilka intressen som står bakom musiken. Det är nämligen mycket svårt att veta vad som egentligen händer inom kulturpolitiken i Norden i dag eftersom man inte längre kan hävda att en bestämd politisk gruppering strävar efter att förverkliga sina värderingar genom kulturen. På många håll är kulturen liktydigt med köttbullar och fotbollsmatcher. Situationen är hopplös men inte allvarlig. För livet går ju vidare, och på andra platser i världen är situationen mycket värre.
© Anders Beyer 1997.
“Drömmen om en gemenskap” är publicerad i boken Musik i Norden, Kungl. Musikaliske akademiens skriftserie nr. 85 1997, ed. Gregor Andersson.