Essays

Festivaler, osteklokker og fremtidsmusik


Frihåndstegning med nedslag i hændelser i dansk musik 1995-2005

Af Anders Beyer

»Brikker af Ebeltoft Festivals historie – og nogle kritiske bemærkninger om festivalarrangørernes arbejdsvilkår«. Ordene udgør underrubrikken i Lars Ole Bondes artikel i festskriftet I regnbuens spor, som udkom i anledning af Bent Lorentzens 60-års fødselsdag. Artiklens overskrift Alle tiders musikfestival er det skudsmål, Bonde lader stå som overordnet motto for teksten, der munder ud i praktiske anvisninger til, hvordan og hvorfor det er godt at have denne festival. »Festivalen kan gennemføres i 1995 (…) og derefter enten hvert år eller hvert andet år – nemlig som biennale koordineret med Lerchenborg Musikdage.«

Sådan skulle det som bekendt ikke komme til at gå. Ebeltoft Festivalen lukkede i 1993, Lerchenborg Musikdage afholdt sidste festival i 1996, og NUMUS Festivalen drejede nøglen om efter millenniumskiftet, nærmere bestemt 2002.

Bruddene – de institutionelle såvel som de æstetiske – blev markante i 1990’erne. Samme år som Bent Lorentzen fyldte de tre snese udkom Kulturministeriets store kulturpolitiske udredning Den danske kulturmodel. En idepolitisk redegørelse, som fortalte, at der ville komme forandringer i vores livsmønster, i vores måde at dyrke kunst på, ja, faktisk i hele vores opfattelse af os selv i forhold til resten af verden.

Bent Lorentzen. U.Å.

Den profeti tog vi relativt roligt. Måske drømte vi fremtidens positive sider i kraft en fasttømret tro på fornuften og fremskridtet, side om side med den romantiske drøm om et nationalt og Nordisk fællesskab, baseret på ældgamle fælles værdier. Altså drøm forstået som både reaktionær nostalgi og som fremskridtsvenlig fornuft. Historien har jo vist, at profetier og omrokeringer ikke har rystet de nordiske folks kulturer og livsrytmer, som er bundet til gamle folkelige strømninger. Gennem tiderne findes en sammenhæng i det nordiske verdensbillede, som trodser de skiftende politiske og ideologiske grænser. Så den gamle drøm om sammenhæng mellem fortid og fremtid var endnu intakt langt op i 90’erne.

Drømmemetaforen er hentet hos Walter Benjamin, der analyserede det moderne samfund i sit Passageværk fra 1930’rne. Benjamin opfattede Paris under Napoleon III som en forløber for det 20. århundrede. I hans skildring drømmer det 19. århundrede allerede det 20. århundrede, både i betydningen foregreb i drømmen, og i betydningen søgte at drømme sig væk fra virkeligheden. Kulturen i Paris var både en drøm om alle teknikkens enorme muligheder og samtidig en frygt for konsekvenserne af den brutale stål- og jernvirkelighed.

På samme måde kan man sige, at vi i Danmark i 1990’erne drømte det 21. århundrede. Vi fik fortalt, at verden om få årtier ville være meget forskellig fra den virkelighed, vi levede i i 1995. Lidt tøvende tog vi imod i de tekniske frembringelser, og kun langsomt lærte vi at se det nye som noget uundværligt. Med et moderne ord lærte vi at blive omstillingsparate, også selv om teknologien ville forandre vores tilværelse radikalt. Men vi var næppe helt bevidst om i hvilket omfang de identitetsbærende lag i vores selvforståelse ville møde en helt anderledes verden med krav til fleksibilitet og evne til nyorientering. Det, der var science fiction i sidste årti, blev til virkelighed i det nye århundrede.

Der var et noli me tangere over den ny musiks musikfaglige arena i 1990’erne. Vi var flere, der skrev og talte om ’osteklokke-miljø’ i den ny kompositionsmusik. Få ville for alvor gøre noget ved den situation, selv alle i dag sikkert vil hævde at de skam gjorde en masse for at komme ud over scenekanten. Først da bevillingerne ikke var automatiske, skete der noget. Nervøsitet bredte sig, statens centrale kulturadministration begyndte at forvente resultater, synlige resultater.

Vores hverdag, kulturlivet og informationsformidlingen undergik en drastisk forandring. Vi bevægede os fra en offentlig monopolkultur til en individualiseret multimedie-kultur. I musikmiljøet var der panik før lukketid, men udadtil bevaredes facaden. De, der for alvor ville noget, meldte sig ud og ind i andre fora: Safri Duo, der havde gjort en masse for at promovere ny musik, fik åndenød og brød ud af det lukkede miljø og ind i en global verdensberømmelse. Poul Ruders flyttede på landet, meldte sig ganske enkelt ud af den danske musikmenighed. Den ene festival efter den anden lukkede, der blev stadig mere klamt i osteklokken, men sammenholdet hele vejen rundt manglede stadig i forhold til at rykke radikalt. For mange havde særinteresser og krisen kradsede endnu ikke så meget, at man var tvunget til at gå sammen om f.eks. de festivaler, der var med til at give os det internationale udsyn. Man prøvede også at opretholde en forestilling om, at ophavsretten ikke var i havsnød, men det var den, og vi måtte se vigende indtægter til de skabende kunstnere, demonstration foran Kulturministeriet, mistede privilegier, osv.

Det er ikke urimeligt at hævde, at kontakten med omverdenen forsvandt i 1990’erne, i takt med at vi begyndte at blive bange for det nære og det fjerne, det daglige brød og fremtidsperspektiverne. Hvad var det, der skete? Blev vi usikre på, om vores danske og nordiske identitet og samhørighedsfølelse overhovedet ville være mulig i en kommende multi-etnisk verden, hvor vi i nær fremtid ville have adgang til globale netværk og dermed have kommunikations-muligheder, som vi knapt kunne ane rækkevidden af?

Da der ikke skete noget indefra i musikmiljøet, blev de forskellige aktører tvunget til at gøre noget, først og fremmest gennem nedskæringer. Den siddende regering tiltrådte med at skære 18,8 mio. kr til kulturen. Filmfolkene var langt mere parate til at tage kampen om kulturmidlerne. Symptomatisk for musikken var det, at de centrale musikaktører skulle oplyses pr. telefon om tingenes tilstand af en journalist fra Berlingske Tidende. Det var simpelthen ikke gået op for centrale musikaktører, hvor slemt det stod til.

Danmarks Radios dækning af ny musik blev stadig mere usynlig, mediernes dækning af klassisk og ny musik skrumpede ind til næsten ingen ting. Stadig ingen læserbreve, vrede kronikker, forargede taler. Tavshed. Da lokummet for alvor brænder, efter at alle andre genrer i kulturlivet har ageret, oprettes en formidlingspris af forlaget Edition Wilhelm Hansen. Et prisværdigt initiativ, der kom 10 år for sent, nemlig nogenlunde samtidig med at de unge danske komponister begyndte at tage sagen i egne hænder. Måske lidt ud fra samme grund, som Schönberg gyndte at komponere atonalt. På spørgsmålet om hvorfor, svarede han: »Der var ingen andre der ville, så måtte jeg jo gøre det.«

Med de unges tiltag inden for de seneste fem år, er der sket en åbning og en spredning i det æstetiske udsyn. Der er dukket en mangfoldighed af udtryksformer op, og dette i en grad, at det er blevet sværere præcist at skelne mellem høj og lav, mellem finkultur og massekultur. Ikke kun fordi kunstnere, kulturpersonligheder og publikum interesserer sig for begge områder – kitsch er jo mondænt i visse finkulturelle cirkler – men fordi kulturlivet som helhed – samfundets samlede forestillinger om kultur og kunst – bliver mere og mere sammensat og nuanceret. Man kan tale om et skred på det institutionelle plan; samtidig med at de unge og yngre komponister fandt ud af at gøre det, Glass, Andriessen og Stockhausen havde gjort flere årtier tidligere, nemlig at etablere egne ensembler, der kan spille den unge musik, så gjorde komponisterne også op med en hævdvunden tradition om, at det var komponister, der skulle lede festivaler og ensembler i Danmark. Det mest tydelige vidnesbyrd om dette paradigneskift på ledelsesplan kunne iagttages ved afholdelsen af Nordiske Musikdage 2004, som aldrig før har haft en så stramt styret organisation, med præcise mål og midler og dermed også et betragteligt publikum.

Debatten om kulturpolitik i Danmark har fået få nye udspring, hvor et ord som ‘kvalitet’ har suget nye former, betydninger og genrer ind i diskussionerne. Peter Duelund hævdede i sin udredning for Kulturministeriet i 1995, at selve meningsdannelsen ville komme til at tage sit udspring i de nye kommunikationsformer. Kommunikation er kodeordet, skrev Duelund. Kunst vil flyde frit rundt i verden via netværkssystemer. I den forbindelse må man regne med, at ophavsretten bliver et af de vigtigste kampområder i fremtidens nationale og internationale kulturpolitik. Den bemærkning kom til at holde stik: De stærke og indflydelsesrige ophavsretsselskaber i Norden stod for skud, og de er langsomt i gang med at omdefinere arbejdsmetoder. I realiteten vil det være nødvendigt at ændre eksisterende grundlæggende parametre i ophavsretten. For opfatter man kunst som fri kommunikation, der uden videre kan spredes via verdensomspændende netværk, så ophører ejendomsretten.

Vi så problemerne tårne sig op i løbet af 1990erne, hvor det blev muligt helt ubesværet at lægge noder, klingende musikeksempler og tekst ud på internettet. Vores viden om bits og bytes blev selvfølgelig, vi lærte at handle med hard- og software, købe de rigtige domænenavne før andre snuppede dem, investerede i hurtig dataoverførelse, osv. Hvad enten vi vil det eller ej, er en global integration resultatet af den interaktive kommunikation med internet, multimedia, hybridnet, elektronisk højteknologi, virtual reality – alt det der er blevet omtalt som den digitale informations super highway.

Det, man kan savne i forbindelse med udviklingen af informationssamfundet, er en diskussion af konsekvenserne. I øjeblikket er hos mange der en blind tro, at information gør verden bedre. Mere information gør verden endnu bedre. Ikke mange spørger om det filosofisk hensigtsmæssige i at øge mængden af informationer og dermed få vores allerede stærkt accelererende kultur til at accelerere endnu hurtigere. Ikke mange diskuterer det paradoksale i, at info-samfundet er truet af total indholdsløshed, hvor ethvert indhold bliver degenereret til en række tilbud om livsstil i et kultursupermarked, hvor alt ligesom i resten af samfundet bliver mere og mere symbolsk.

Noget døde i 1990’erne, herunder festivaler, informationscentraler, gamle alliancer og broderskaber. Noget andet begyndte at leve. Den Fugl Føniks, der stod op af asken, var gudskelov ikke ”enhver er sin egen lykkes smed” med det frie markeds konkurrenceidealer (selvom vi ikke skal søge at nedtone en skærpet konkurrence, som ikke bliver mindre i de kommende år med nye koncertsale i København), men at vi ikke kan undvære hinanden i miljøet, hvis vi skal opnå store resultater. Den gamle verdensopfattelse er død: at holde kortene tæt ind til kroppen er nu selvmord at indgå forpligtende samarbejder med relevante partnere, uden tanke på hvem der nu skal tage æren for dit og dat, er fremtidens modus operandi. Kun resultater tæller, intet andet.

Billedligt talt sidder vi alle i en turbulent maskine, et perpetuum mobile, som slynger os og udviklingen rundt og rundt, og via en uregerlig centrifugalkraft sprænger os ind i ukendte områder. Hånden på hjertet: Efter de seneste ti års rasende udvikling, ved ingen med sikkerhed noget om hvordan vores verdensbillede ser ud om bare 20 år. En forfatter skrev om Per Nørgårds musik, at den er »Et verdensbillede i forandring«. Det samme er i sandhed tilfældet i den verden, der ligger uden for musikken. Snart er intet som tilforn.

Siden de store fortællingers sammenbrud, har der ikke været grundlag for en enstrenget udviklingshistorie, hverken i eller uden for Danmark. Det betyder ikke, at alt er muligt, idet nye æstetiske kriterier er under udvikling. Der vil blive spist mange kameler i de kommende år. Offentlige begivenheder, der indeholder musik, skal være enestående begivenheder, som ene og alene er skabt ud fra kunstneriske kriterier. Det store tag selv-bord er tømt, ingenting, slet ikke kulturpenge, er længere en selvfølge. Det kan man vælge at se som en tragedie, men man kan også vælge at se det som en mulighed for at skabe det virkeligt interessante. I den sammenhæng er det ligegyldigt om man hedder komponistforening eller har et fint visitkort. Det handler om en evne til at skabe unikke ideer og det handler om en evne til at gennemføre disse unikke ideer. I et sådant kreativt miljø er Janteloven også afgået ved døden sammen med de æstetiske afholdsmænd og andre livstrætte 90’er-grupperinger.

Når Ebeltoft Festivalen ikke overlevede, er det fristende at sige at det var samfundets skyld. Men det var ikke samfundets skyld, det var snarere et musikmiljøs skyld; et miljø der ikke kendte dets besøgelsestid, der ikke anerkendte værdien af det formidlingsarbejde, der blev tilbudt. Andre forklaringer kan sikkert også søges og findes. Måske skulle vi helt ned og vende før det gik op for komponisterne, hvor slemt det stod til. Nu er andre festival-former under etablering af yngre folk. SPOR-festivalen i Aarhus tilbyder sig som et nyt alternativ, med kurator-funktion for at skabe kontinuerlig fornyelse og dermed undgå kunstnerisk indavl. Komponister, der arrangerer festivaler, har ikke altid været lige gode til at holde egne værker på afstand af sceneområdet.

Vi kan som nævnt ikke længere med ret påberåbe os en bestemt historisk udvikling. Der er ingen udviklingslogik i tiden, vi kan ikke forestille os, at den tid vi lever i teleologisk set vil kunne fremskrives. Det gør, at fænomener, som tidligere var i forgrunden, nu træder i baggrunden.

I 70’erne talte man om underholdningsindustri, populærkultur, borgerlig offentlighed, imperialisme osv. Man lavede analyser af de ideologiske statsapparater, man talte om musikværkets ‘varekarakter’. Man adskilte musikken i E- og U-musik – seriøs og underholdningsmusik. At lave vareanalyser på musikalske produkter bliver stadig mere problematisk, fordi skellet mellem kommers og kunst bliver stadig mere udvisket (først var det helt og aldeles kompromitterende at modtage penge fra erhvervslivet til kunstneriske udfoldelse. Ti år senere er ikke alene naturligt, det er forventeligt).

I 80’erne forsvandt interessen gradvist for arbejderklassen, kapitallogikken, kernefamilien og blev erstattet af emner som subkulturer, narcissisme, minoritetsgrupper, kulturforskelle, dekonstruktion og postmodernisme. I 90’erne sker en jævnt glidende bevægelse væk fra dette og henimod en beskæftigelse med kommunikation og fremtrædelsesformer. Dette paradigmeskift giver nye udfordringer for den æstetiske diskurs. Vi får et nyt udsyn til verden af helt nye dimensioner – hvor står de kunstneriske frembringelser i forhold til den nye situation? De kommende års diskussioner kommer til at angå det æstetiske rum i Danmark over for resten af verden.

Her og nu gælder det om at give de rammer for kunstnerisk udfoldelse, som kunsten selv kalder på. En af udfordringerne bliver opbygningen af institutioner, der tør at definere de kvalitetskriterier, som er nedbrudt. Man må lære at bruge de institutionelle kræfter til at finde den kunst, der ikke lader sig reducere til tjenende funktion. Det er poetisk blevet hævdet, at man skal kunne kræve af musik og musikudfoldelse, at den sår et frø i os mennesker og får uventede følger for, hvordan vi opfatter verden. Skal vi ikke lade den stå et øjeblik?

© Anders Beyer 2005

Dette essay er trykt i bogen Skriftfest. Bent Lorentzen og hans musik, redigeret af Lene Lorentzen og Frede V. Nielsen.