Interview med Olav Anton Thommessen
Af Anders Beyer
Anders Beyer: Lad os begynde med det historiske omrids for derigennem at formidle information om udviklingen i den norske musik. Du har engang sagt at nationalromantikken blev forlænget i Norge. Flere berømte norske kulturpersonligheder – Hamsun og med ham flere andre – følte sig associeret med meget uheldige bevægelser i Sydeuropa. Fortæl om dette åndelige klima i Norge.
Olav Anton Thommessen: Det er et ganske kontroversielt emne, som der ikke har været sagt så meget om. I Island har man med filmen Tårer af sten om Jon Leifs virkelig fået sat den tid i perspektiv (Leifs lod sig også indfange af den nationalsocialistiske ideologi, red.). Noget tilsvarende er det stadig meget vanskeligt at gøre i Norge med datidens norske komponister, ikke mindst på grund af at de involverede familier fortsat lever. Der er en masse betændte brud inden for slægterne. I min slægt er der et totalt brud på grund af det som hændte under krigen. Jeg tror næsten hver eneste familie har oplevet det – der er mange af de sår som overhovedet ikke er helet endnu.
Hvad der egentlig skete, er der aldrig nogen, der har fortalt mig, jeg har måttet stykke det sammen og danne min egen opfattelse af tingene. Men det er helt tydeligt, at norsk nationalromantik fik en meget negativ udvikling efter befrielsen og Norges selvstændighed fra 1905 og frem til fyrrerne. Man terpede videre med de nationale paroler og det er klart at ideer fra italiensk fascisme og Mussolini fandt fodfæste i Norge. Man skulle klare sig selv og rendyrke det nationalistiske og jeg tror det prægede kunsten meget, på godt og ondt, fx maleren Gerhard Munthe, drage-stilen i arkitekturen og alt det som blev dyrket som noget rent og norsk. Folkemusikken skulle fortsat idealiseres og man gnavede videre på Griegs kvasi-folklorisme – for mig er dette helt uforståeligt. Måske rejste komponisterne til Frankrig og fik et par ideer der, og de rejste til Tyskland og lærte nogle nye teknikker, men hele tiden var materialet for mange af komponisterne et nationalt materiale.
Det er vel egentlig kun komponisten Fartein Valen som virkelig brød med dette. Valen kom fra Madagascar, så norsk folketone var egentlig ikke relevant for ham. På mange måder kan jeg føle mig lidt beslægtet med ham. Jeg blev født i Norge, men er ikke vokset op der, og nok er disse norske folkemelodier vældigt charmerende, men det er ikke noget jeg brænder for.
Valen repræsenterer noget utroligt interessant i norsk musik. Han blev ikke modtaget positivt, han var en repræsentant for europæisk kultur i bredeste forstand og han repræsenterede en form for neoklassisk ekspressionisme. Dette er en retning som ingen andre i Norge repræsenterer. Han kom tilbage med denne ideverden som var fuldstændig fremmed for alle. Vist har David Johansen været påvirket af fransk impressionisme, eller Pauline Hall af neo-klassicisme, men det har været meget overfladisk og halvhjertet, mens Valen virkelig repræsenterede internationalismen. Blot var han jo en så besynderlig person, at han bagefter blev marginaliseret og dyrket som en underlig plante. Men havde der i Norge været et modtageligt apparat for en sådan skæbne, havde han nok fået en anden udvikling.
Dyrkelsen af det nationale førte desværre til at en del af disse kunstnere havnede på den forkerte side. De kunstnere som virkelig havde det internationale med sig – Geirr Tveitt, David Monrad Johansen og Olav Kielland – var efter krigen på en måde ikke-personer. De var diskvalificeret og ud af skoven kom i stedet en amatørmæssig selvlært komponist-generation. Man begyndte at mistænke professionalismen, fordi det var den der havde ført os ind i nazismen. Derfor skulle det specielle og de som virkelig kunne noget ikke vises nogen særlig opmærksomhed. Det skulle handle om en anden slags kunstnere, som man mente var mere umiddelbare, som stort set var selvlærte og som ikke repræsenterede den internationale fordærvelse, som nazismen var i Europa.
Det har vi kæmpet meget med: At ekspertisen blev underkendt fordi så mange eksperter blev nazister. Man mistænkte ekspertisen og det har taget lang tid at genopbygge forståelsen for, at det at repræsentere et vist mål af kundskab faktisk er at foretrække, frem for bare at tage alt på må og få og opfinde hjulet igen og igen og igen, som en del af disse kunstnere gjorde dengang.
Der var en voldsom nedgang i den norske komponist-standard efter krigen. Oven i det faktum at man ikke havde noget sted, hvor der kunne undervises i komposition. Nu kan du forstå hvorfor en så naiv sjæl som Geir Tveitt blev nazist, for NS’s program var at bygge et operahus og konservatorier og satse på den højere uddannelse. Vi har jo den dag i dag ikke noget operahus. Og Norges musikkhøgskole kom først i 1973 og komponistuddannelsen i 1980 – som en samlet uddannelse og ikke bare som diplom-eksamen. Så det har taget sin tid. En del af de kunstnere som blev nazister har måske set den såkaldt nye tid som en mulighed for at fremskynde en udvikling på det professionelle plan. Men når de så blev diskrediteret, fik man jo endnu bedre argumenter for at udsætte opførelsen af Norges musikkhøgskole og operaen og Koncerthuset – det var ‘in’ at klare sig uden.
AB: Hvis vi går helt frem til vore dage og ser på komponistmiljøet i Norge, så er der jo også komponister som simpelthen har meldt sig ud af komponistforeningen i protest mod de nye avantgardistiske retninger. Jeg hørte fx en uropførelse i Trondheim, hvor det simpelthen var så sværmerisk romantik, at musikken kunne være skabt i forrige århundrede. Så den holdning du har beskrevet, lever videre i dagens norske musikliv. Jeg ser ikke noget tilsvarende markant i hverken Sverige eller Danmark. Der er en gren i det norske komponistmiljø, som er optaget af den rene og uspolerede – jeg havde nær sagt ubesmittede – naturlyrik.
OAT: Jeg kunne godt finde på at sige det sådan. Der er en lille fløj i komponistforeningen, som stadig markerer sig og føler sig vældigt undervurderede, fordi deres æstetik ikke bliver anerkendt. Det er jo forlængelsen af en æstetik som for længst har haft sin chance til at vise hvad den står for. Jeg forstår egentlig ikke hvad de vil med det at komponere. Det er fortsat denne kunstnermyte de lever videre på. Men de allerfleste norske komponister har jo fulgt med på det sidste, ikke mindst i kraft af det som er sket på Norges musikkhøgskole og med oprettelsen af et nyt center for elektro-akustisk musik No Tam. Det har gjort at vi nu har en hel del folk som har orienteret sig i samtidens musik. Men der er stadig denne lille lomme af misfornøjede fra forrige århundrede, som sidder og føler sig uretfærdigt behandlet.
Den stabiliserende faktor
AB: Men man kan jo ikke engang sige at du dumper ned i en smeltedigel af forskelligrettede holdninger, fordi du – selv om du er født i Norge – mere har været en del af dine forældres bagage. Du har brugt et stærkt billede om din omskiftelige tilværelse, idet du har anvendt ordet ‘Auschwitz’ om stemningen på de mange kostskoler du har været på. Kan du fortælle om den opvækst du har haft.
OAT: Ser man på diplomatbørn som et særligt socialt lag, er der jo mange af dem som ikke klarer sig særligt godt. At arbejde i diplomatiet er ikke specielt børnevenligt. På den anden side har diplomatbørn en fantastisk mulighed for at opleve en masse ting. Jeg har haft et meget aktivt ‘indre’ liv på den måde, at det stabile i mit liv har været musikken. Det udvendige liv har været meget omflakkende, mens musikken har været en stabiliserende faktor inden i mig. Jeg har gået rundt og tænkt – næsten halv-autistisk – på musikalske ideer for mig selv uden at lade mig påvirke af de udvendige forandringer. Det har været en slags overlevelsestaktik for mig i denne opvækst. Men det har også været meget positivt, fordi jeg også nu i dag kan have dette aktive indre liv.
AB: Hvornår bosatte du dig i Norge efter at have rejst rundt i verden?
OAT: Det var i 1969. Jeg tog et videregående kursus i pædagogik for at få lov til at undervise på norsk. På den måde kom jeg ind i miljøet på musikkonservatoriet i Oslo. Sidenhen fik jeg lov at undervise i instrumentation, jeg tog over efter Trygve Lindeman og jeg fik også lov at undervise lidt i skolemusik. Men jeg rejste også til Utrecht ind i mellem. Så blev Norges musikkhøgskole oprettet og jeg fik en stilling som underviser i satslære dér, for jeg havde jo taget kompositionsuddannelsen i Amerika, men det morsomme er at jeg ikke vidste hvad jeg skulle stille op med den, den kunne jo ikke ækvivaleres med en uddannelse i Norge. Med hensyn til satslæren sagde de, at min uddannelse lå langt over det, der krævedes på hovedfaget i Norge. Året efter søgte jeg så en stilling i satslære på Norges musikkhøgskole og det er klart at med sådan en attest fik jeg jobbet.
AB: I Utrecht og USA fik du nogle afgørende oplevelser. Du mødte Iannis Xenakis på Indiana University i Bloomington.
OAT: Det var en meget omtumlet tid med studenteroprør og Vietnamkrig osv. Midt i det hele skulle studenterne så bestemme det hele – det kunne vi i øvrigt godt ønske os lidt mere af i dag. Vi diskuterede hvem der skulle være kompositionslærer. Vi snakkede om Castiglioni og Xenakis. Der dannede sig en fløj imod Xenakis, som mente at hans matematik var rent charlataneri. Xenakis kommer ikke med nogle sandheder, han kommer med en løsning som fungerer for ham, og som inspirerer ham. Han siger at et glissando er en ret linie, hvilket det jo ikke er, men det er det for ham og hvis man bygger hele sit system op på den måde, er det ikke ‘sandt’, og der var en del af de studerende som sagde at Xenakis ikke var ‘sand’, osv. Men efter en del tovtrækkerier kom Xenakis – det var to år som var ekstremt interessante. Han opbyggede det elektroniske musikstudie hos os og computercentret og begyndte sin interesse for UPIC. Han fremlagde sin forskning på kurserne – det var et kup. Hans produktivitet var imponerende, han skrev i den periode værkerne Nomos alpha, Eonta, Nuits og andre vigtige stykker.
Xenakis var virkelig i form og holdt nogle fantastiske foredrag, som var ekstremt inspirerende. Derudover introducerede han hele verden omkring Varèse, som jeg ikke havde hørt om, fordi alt det udenlandske var meget orienteret mod Tyskland med Hindemith og Schönberg. Så kommer Xenakis pludselig og taler om hele den franske verden, hvilket var ekstremt interessant. Dette var helt ukendt i midt-vestens Amerika. Selvom Varèse var amerikaner, var han faktisk ikke kendt, han døde i netop den periode, men hans musik fik pludselig en kæmpe opblomstring. Samtidig var Bernstein i gang med at opdage Mahler, og The Beatles var ekstremt aktive – det var en vældig spændende tid at være student i.
AB: Du er blevet kaldt ‘det fremmeligste kompromis i norsk musik’. Er det – hvis vi skal se det som en positiv betegnelse – et udtryk for den pluralisme som din musik også handler om?
OAT: Jeg tror det var en trykfejl – eller rettere det var en trykfejl – der er ikke langt fra kompromis til komponist. Men hvis man tænker over det, er det jo en slags freudiansk fortalelse. Der var en artikel i Dagbladet forleden, hvor der stod at jeg havde forfægtet ren musik, fordi jeg ikke kunne lide Chick Coreas fortolkning af Mozarts musik. Jeg pointerede at Corea slet og ret ikke kan spille Mozart. Pludselig blev jeg beskyldt for at ville have min Mozart ren, de priste sig taknemmelige for at der findes uren musik. Men den som havde skrevet artiklen kan i hvert fald ikke have hørt den musik, jeg selv laver, for mere uren musik kan man næsten ikke få. Men ‘kompromis’? Jeg har jo hørt en forfærdelig masse musik og der er noget musik jeg ikke kan lide – selvom det ikke er meget. Rent stilistisk kan jeg ikke lide countrymusik, og jazz har jeg det svært med, hvis ikke det er ekstremt inspireret. Det er de eneste to stilarter jeg principielt har problemer med. Ellers synes jeg det er interessant at lytte til musik. Forleden hørte jeg en koreansk opera fra 1300-tallet. Jeg har aldrig hørt sådan noget før. Man opdager hele tiden ting, man aldrig troede mennesker kunne finde på. Der er altid noget man ikke har hørt. Jeg holder af at lytte til musik.
Sonologi
AB: Hvis man tænker på det med dine åbne ører og dine positive ord om Valen og dit første møde med Xenakis og din aktivitet på skolen som professor, hvor du eksempelvis ikke forsømmer at rejse med dine elever til uropførelse af Stockhausen-opera, og din glubende appetit på filmmusik, osv. – så tænker jeg endnu engang på ordet pluralisme. Kan man forestille sig at din interesse for at lytte til meget og meget forskellig musik også har haft indflydelse på din egen måde at tænke musik på. Jeg tænker på den pluralisme der afspejles i den del af din musik, hvor du genbruger musikhistorien.
OAT: Ja det er én side af sagen. Sammen med bl.a. Lasse Thoresen arbejdede jeg i en improvisationsgruppe som hed Symfrones. Vi blev meget inspireret af Stockhausen da han kom til Oslo i 1969 med sin gruppe og improviserede frit. Med Kagel, Kontarsky-brødrene og Eötvös – det var en ganske stjernespækket gruppe. Og de sad på gulvet og rodede rundt – det var vældigt ‘moderne’ og de lavede alle mulige lyde. Vi tænkte at det måtte vi da også kunne lave og så begyndte vi at spille sammen. Der fik vi en slags forståelse for hvad musik var uden at se på bestemte stilkriterier, hvor man altid forklarer musik gennem stiltræk og stilfænomener, som man sætter i forhold til hinanden.
Thoresen og jeg fandt ud af at der er en skjult verden, som ligger under alle stilarter og egentlig er det, der motiverer musik til at få den façon den får og til at få de lyde, som musikken består af, og hvilke funktioner disse lyde indtager i helheden. Som udgangspunkt begyndte vi at arbejde med sonologi-teorien, som har været meget nyttig for os som et pædagogisk redskab. Den har vundet genklang på Norges musikkhøgskole idet en hel del udøvere har fundet den brugbar til at forklare forskelle på tolkninger. Det er jo egentlig noget som kan bruges som en sammenlignende musikvidenskab. At man altså sammenligner forskellige stilarter og finder fælles funktioner/mønstre/træk på et ganske dybt plan. Ikke på overfladeplanet men faktisk på musikkens virkningsplan. Det har vi brugt meget tid på, og det har været et resultat af denne pluralisme, som du talte om. Vi forsøger at lave nogle samlende kriterier i stedet for bare at sige nu gør vi sådan, og nu gør vi sådan. Man begynder at finde ud af, at der faktisk er noget som er forbavsende stabilt i musik. Det har med klarhed at gøre og med evnen til at finde en måde at formulere sig på, som giver muligheden for at nå frem til en lytter.
AB: Det var jo også på den tid man inden for sprogvidenskaben begyndte at forske inden for semiotikken …
OAT: Semiotik og så det her med Chomskys ‘generative grammatik’ Det var en meget spændende tid i sprogvidenskaben som vi fulgte. Vi fandt ud af, at det måske var et vigtigt redskab som en model for, hvordan man kunne konstruere en auditiv musikteori, altså ud fra de samme principper som sprogteorien med Saussure havde fundet frem til i 1911. Men vi interesserede os også for, hvad strukturalisterne havde gjort på det kulturelle plan, altså med kulturforskning sådan som Levi-Strauss gjorde det ved at tænke på sammenhængene kulturerne imellem.
Det inspirerede os til at tænke over, om man kunne gøre noget lignende inden for musikken. Vi har i årevis forsøgt at få udgivet bogen om det, vi er kommet frem til, men det er ikke let. Så vi sidder stadig med de gamle stenciler fra dengang. Engang får vi den måske trykt. Men det er helt mærkeligt at vores tanker ikke kan trykkes, for det er original forskning, spekulativt måske, men det er original forskning, og dermed bliver den måske ikke taget så seriøst, fordi man i forskermiljøet ikke bryder sig så meget om originalitet, men hellere vil have, at man konstaterer ting som allerede er bevist og blot sætter det i en ny rækkefølge. Men vi kommer her med noget helt hjemmelavet og det har vist sig at være vanskeligt at få sonologien godkendt som en videnskab, men det er den jo egentlig. Den er et redskab til at diskutere musik, både som udøver og som skaber. Og det er igen baseret på lytteren, det at modtage musik.
AB: Nu har mange ment noget om både semiotikken og sonologien. En del har stillet sig skeptisk over for sonologiens muligheder som videnskab. Måske fordi kritikerne ikke har sat sig ordentligt ind i sagerne, hvem ved. Kan man kort forklare, hvad sonologien går ud på – er det en slags hermeneutisk videnskab, der skal bruges til at finde ud af, hvad musikken handler om?
OAT: Ja, men ‘handler om’ er lidt for stærkt, for man har ikke ret til at pådutte nogen hvad musik handler om, men hvilke funktioner den har, dét er relevant. Rameau fandt jo ud af noget meget væsentligt, nemlig at man kunne give klange funktioner i kraft af de tre akkorder, som han satte op. Den funktionelle harmonik, at give en lyd en funktion, er en stor indsigt som Rameau havde, men som ingen har videreført. Vi har prøvet at gøre det og sige at der må findes flere funktioner end tonika, subdominant og dominant, og der må findes flere lyde i musik, som kan gives funktioner. Her begynder vi så at se på, hvordan musik udspiller sig i tid. Det er uhyre vigtigt at have kriterier og begreber, som kan beskrive musik som tidskunst – der er meget lidt i den traditionelle teorilære, som fortæller os noget om tid. Den fortæller os kun noget om elementerne, men ikke om tiden.
Thoresen og jeg har brugt vældig meget tid på at beskrive musikalsk tid. Vi har fundet ud af, at der er overlejrede lag af tid som lever samtidig, mindst fire lag, som går i forskellige hastigheder. Og her begynder vi at tale om hastigheder i musik. Vi fandt ud af, at sonologien ofte kunne ligestilles med Adam i Paradisets Have. Han gik bare rundt og sagde: ‘Træ’, ‘fugl’, ‘sand’. Vi har blot sat ord på disse funktioner, så vi kan fastholde begreberne, så det ikke bare flyver forbi os. Det er det sonologien er: Et redskab til at prøve at kunne beskrive musik uden at bruge sådanne personlige ting som ‘Det klinger som en sindssyg morder løs i skoven’ og den slags personlige indfald.
Vi baserer vores teori på noget, vi kalder intersubjektivitet, det er den type subjektivitet, vi deler, der er interessant. Ikke ren objektivitet. Musikteori har måske altid været for objektiv. I modsat fald bliver det for subjektivt, hvis vi siger at man kan nøjes med at tale om ‘Det klinger som en sindssyg morder i skoven’. En sådan beskrivelse af musik kan ikke bearbejdes. Men hvis man finder nogle kriterier, som alle har oplevet, fx hvis man finder ud af at det virker, som om det er strofisk inddelt i det vi kalder ‘felter’, at der er visse periodiske ting som går igen, at disse felter afsluttes og noget nyt begynder. Alt dette kan man beskrive, og det er det, vi har forsøgt at gøre. Det er en beskrivelse af klingende musik.
AB: Kan man sige at det er en moderne tids affektlære?
OAT: Nej, for den har intet med følelserne at gøre. Det handler kun om at beskrive disse virkninger. Virkningerne kan fremkalde en hvilken som helst emotion, men man kan sige at en glad musik viser sig at bruge mange af disse bestemte virkemidler. Så langt går vi dog ikke, fordi vores teori ikke er generativ. Den er udelukkende beskrivende og analytisk. Man skal ikke kunne komponere ved hjælp af denne teori. Det er kun på det prækompositoriske plan, at teorien er til hjælp for at organisere ens tanker. Det er altså et auditivt-analytisk system. Dette er meget vigtigt, for når man taler med en studerende, kan man påpege, hvilken dimension i lydbilledet vedkommende faktisk er i gang med at konstruere. Endvidere hvordan den studerende er i gang med at udføre denne dimension, og hvordan den kommer til at virke når det spilles. Vi bruger metoden som en slags fælles reference til, hvordan vi taler med hinanden, uden at den dermed bliver generativ.
AB: Er det sådan at der foregår en forskning i et korresponderende forhold med forskningsmiljøet i Utrecht?
OAT: Det har der gjort, men det er overstået nu. Vi har også haft en hel del kontakt med GRM i Paris. Det er også helt slut. Nu har vi ikke så meget kontakt med andre miljø-er. Engang havde vi også meget kontakt med England, og den forskning der foregik der. Men nu er det som om at meget ligesom John Paynters store pionerarbejde i skolerne også er faldet sammen. Men vi fortsætter. Vi har fået en type studerende, som er mere interesserede i konstruktionsmæssige sider af musik igen. Altså ikke de virkningsmæssige sider, som vi har været interesserede i. Så de nye studerende går tilbage til de ideer, vi kender fra 50erne med den overkonstruerede musik. Noget vi gjorde oprør mod, men sådan er livet.
AB: Bruger du også sonologien til at ‘gennemlyse’ din egne værker?
OAT: Bestemt. Alle kompositioner kan analyseres med dette redskab. Det fine ved dette redskab er, at man kan analysere al musik med det. Lasse Thoresen har fundet frem til en grafisk måde at beskrive disse fænomener i musik på, og så kan man bruge det som en slags lyttepartitur. Vi får jo studerende til at lave lyttepartiturer ud fra de mærkeligste stykker musik. Alt fra etnisk musik og afghanistanske næsefløjter til det mest afsindige elektroniske musik. En studerende kom med et stykke som næsten udelukkende var lavet af støjkomponenter. Jeg syntes det var en rædselsfuld komposition. Han havde en analyse af det som faktisk var helt rigtig. Den er en analyse af lydbilledet.
Man kan faktisk analysere en hvilken som helst musik med det redskab. Det er uhyre nyttigt. Man får en slags partitur, når man er færdig og så kan man begynde at diskutere proportioner, man kan se hvordan formen faktisk er skabt, og hvilke elementer som skaber formen. Vi er meget interesserede i form. Meget ny musik har manglet det, synes jeg. Så kan vi gå videre fra form til dramaturgi. Det er også et kontroversielt skridt. Det har vi også taget, men der er ikke noget i sonologien, der forlanger en dramaturgi, men den forlanger en form.
AB: I 60’ernes danske musik nåede den pluralistiske tænkemåde et højdepunkt. Alle tiders musik blev medtænkt og indarbejdet. For nogle blev formproblematikken imidlertid uoverskuelig. Danske Karl Aage Rasmussen sagde noget i retning af: Hvordan skaber man form ud af det meget heterogene materiale? Hvordan legitimerer man, at den ene tone kommer efter den anden? Hvordan opfatter vi musikalsk udviking? Hvornår ved man at stykket skal stoppe? Formproblematikken blev overvældende. Du har også arbejdet med det tyskerne kalder ‘gesunkene Kulturgut’, altså musik der indarbejder tidligere tiders musik. Fortæl om arbejdsprocessen med det stykke, hvor du bruger Griegs klaverkoncert som begyndelse: Dit store værk Et Glassperlespill, hvori satsen Gjennom Prisme fik Nordisk Råds Musikpris i 1990.
OAT: Jeg har jo skrevet over 150 kompositioner. Jeg tror der er 8 værker, som bruger eksisterende musik. Der er vældigt meget musik, som ikke bruger det. Jeg har fundet ud af, at det musikalske materiale er fuldstændigt irrelevant i musik og det tror jeg vi har meget gode beviser på, for nationalromantikken lagde frygtelig meget vægt på netop materialet, at der skulle være en pæn lille sang, et truttelut eller en ‘inspiration’. Men hvis man fx ser på Beethoven (synger temaet fra begyndelsen af 5. symfoni), et klassisk eksempel – det er der da ikke noget flot i, ikke noget spændende materiale? Eller hvis man ser på Haydns symfonier: Materiale er der ofte ingenting af, men det er hvad man gør med materialet, som er interessant. Det er det som er form. Derfor mente jeg, at man lige så godt kunne tage hvad som helst i det værk du nævner. Man kunne jo tage fx Grieg eller et hvilket som helst andet stykke som basis, som et råmateriale.
Det er væsentligt at forstå, at musik opstår som noget andet end det at opfinde et genialt udgangspunkt. Wagners materiale er heller ingenting (synger Siegfrieds motiv fra Ringen), det er da ikke verdens mest fabelagtige idé og i hvert fald ikke noget der siger, at det er et sværd. Komposition ligger på et andet plan. Derfor kommer jeg frem til den tanke, at jeg kunne lige så godt bruge hvad som helst. Det er klart, at der findes en masse funktioner, og ting man kan trække ud af et eksisterende materiale og bruge det på sin egen måde.
Jeg kan også lide at finde ligheder mellem det eventuelle materiale man bruger, og den form som opstår, for det er klart, at det ikke er sikkert, at det er et 100% relevant materiale, man bruger. Men jo mere man mediterer over stoffet, des mere vokser formen ud af materialet, og man opdager, at formen måske kan være en type kinesisk æske, at storformen ligger i udgangsmaterialet.
Det er utroligt morsomt at skrive store stykker, lange stykker, for alt for meget er gået tabt, når samtidsmusikken kun placeres i koncertsalen med 10 minutter her og 5 minutter der. Det har også ført til, at da jeg begyndte at skrive lange stykker blev de kun spillet én gang. Cellokoncerten, Gjennom Prisme har jo aldrig været opført ved en koncert. Den er aldrig blevet spillet! Tænk på det: Det er 8 år siden værket fik Nordisk Råds Musikpris, og stykket er 15 år gammelt, og det er aldrig blevet spillet ved en koncert. Så det er klart, at der er en skræk for store stykker i koncertarrangørernes rækker. Det gør at jeg har løst problemet ved at skrive stykket i kapitler, altså i afsnit, men nogle af de afsnit er også så lange, at de kun bliver spillet en gang. Men bagefter opdager man, at det er et stort værk. Det er problemet ved at interessere sig for form, for så kommer storformen som et resultat. Det er ikke bare Griegs små miniatureformer som interesserer mig. Det er faktisk mere de store former.
AB: Din tanke om store former ligger i forlængelse af både Wagners og Stockhausens tænkning. Du vil gerne have, at man skal have en fysisk fornemmelse for lyd og instrumenter, og du har været meget skeptisk over for cyberspace og udtalt dig meget negativt om computermusikken.
OAT: Ja, jeg er meget optaget af livemusik. Jeg synes stadig at den har sin plads. Men det er klart, at lyden af et orkester kan oversættes helt fint til cyberspace. Jeg er helt overbevist om det. For lyden af et orkester har en fantastisk lyd og det er også en lyd, det har taget generationer at nå frem til. Det er en lyd, der er tilpasset vores vilje til at høre og vores evne til at udskille lydene. Disse gør sig vældigt godt i højttalere, så jeg tror at man vil kunne arbejde med den lyd. Men hvad er det, der sker i dag? Man går til koncert for at opleve det, man har oplevet før. Det synes jeg er så synd, for det kan man jo i virkeligheden høre på grammofonen.
AB: Kunne dine ideer ikke finde rum i mere stort anlagte operaer?
OAT: Jeg har skrevet tre operaer, men det er kammeroperaer. Man får jo ikke chancen for at lave noget stort. Jeg gider ikke sidde og arbejde i årevis på noget, som ikke bliver spillet. Så kan man lige så godt sidde og glo på tv. Det er jo nødt til at være realistisk forankret.
AB: I Norge har I jo heller ikke nogen ordentlig scene …
OAT: Nej, vi har ikke noget operahus. Vi har ikke engang noget sted til kammeropera. Så det er frygteligt vanskeligt, rent fysisk. Vi har musikerne, som kan spille ny musik. Tænk på Jon Leifs i Island, som skrev så svære stykker, som indebar at hele Islands befolkning i en realisering skulle være med til at spille dem. Det var helt urealistisk. Men vi har jo musikerne i Norge, og vi har orkestrene, men vi har ikke rummene. Det er så latterligt. Det tog os så lang tid at få Norges musikkhøgskole og så snart vi fik skolen trak den 300 studerende til sig, så den nu også er for lille. Det er noget underligt noget, men sådan er det. Det vi mangler i Norge, er en kulturel ‘infra-struktur’.
Filmmusik
AB: Man kan ikke undgå at lægge mærke til at du har bestemte fascinationsområder. Hvorfor er du så fascineret af filmmusik?
OAT: Filmmediet har givet komponisterne mulighed for at skabe en helt ny kunstmusik, som adskiller sig fra alt andet der er set tidligere. Historisk set blev ganske mange senromantiske træk og futuristiske træk forlænget i filmmusikken. Det er en europæisk kultur, fordi den blev skabt af europæere i Amerika og selvfølgelig også i Europa, men mest i Amerika. Det er latterligt, når man siger, at orkestermusikken sluttede i 1911, for den er fortsat i filmmusikken som senromantisk og futuristisk orkestermusik. Og den er faktisk i live i dag. I øjeblikket lytter jeg til musikken til The Insurrection af Jerry Goldsmith, som er helt enormt spændende musik. Der er meget, meget få koncertkomponister, som skriver så spændende musik. Jeg vil meget hellere lytte til sådan noget end til en eller anden prætentiøs reaktionær norsk komponist, som kommer med sin seneste sjælesang.
Man siger at filmmusikken i bund og grund er uærlig, fordi den skal skildre noget, som ikke er oplevet af komponisten. Jeg mener tværtimod at det er ærlig musik, fordi komponisten ikke har blandet sine følelser ind i det hele, det er helt objektivt. Som følge heraf kan det dreje sig udelukkende om teknik og komposition.
I en film kan der være tre satser, som er helt svimlende spændende at lytte til. Disse tre satser er gode og burde kunne kom ind i koncertsalene i stedet for at vi sidder og spiller Mussorgskys Udstillingsbilleder. Jeg synes fx at det ville være uendeligt meget mere interessant for publikum at høre musik af Franz Waxman: Bride of Frankenstein, the Creation of the female Monster. Det er et enormt stykke, eller Jerry Goldsmiths musik til Supergirl, hvor der er en sats som hedder The Monster Tractor. Det er blændende virtous orkestermusik, og de skriver virkelig godt – plus at de hænger dollarsedler foran musikernes næse, som spiller som bare fanden. Man får aldrig samtidsmusik spillet på den måde.
På samme måde med John Coriglianos musik til Altered States. Det er virkelig avanceret samtidsmusik. Der er masser af helt abstrakte virkemidler, en masse elektronik og en masse udvidelser på alle mulige måder. Musikken til Alien III af Elliot Goldenthal: Disse orkesterbilleder er fremragende gode. Her kan man lære, hvordan man kan udvide instrumentalmusikken ved hjælp af elektronisk sminke og alle mulige effekter. Dette kan lade sig gøre, fordi producenterne opererer med store budgetter.
Der er altid to-tre film om året med bemærkelsesværdig musik – meget mere spændende end det meste af koncertmusikken. Jeg synes det er underligt, at orkestrene ikke bruger denne filmmusik, når de sidder og taler om at orkestrene er i krise og sådan noget. Der er jo masser af spændende musik derude, hvis de bare gider sætte sig ind i den.
AB: Der er også komponister som har forstået at lade filmmusikken og koncertsalsmusikken lære af hinanden. Jeg tænker på komponister som Takemitsu og Schnittke.
OAT: Ja, og de har jo ovenikøbet lært noget af arbejdet med begge udtryksformer. Hør på Schnittkes anden cellokoncert den er jo baseret på filmen som hedder Agonia. Det er et fabelagtigt dramatisk stykke. Jeg mener denne skelnen mellem populærmusik og seriøs musik er noget, som er opstået efter krigen. Før krigen havde komponisterne en populær dialekt af deres stil. De kunne gabe over meget mere af musiklivet end komponisterne kan i dag. Jeg mener det er meget vigtigt, at en komponist – ligesom en retoriker kan tale på en behagelig måde, på en belærende måde og på en bevægende måde – kan tale til dig på forskellige måder i et og samme værk.
Tidligere lavede komponisterne også behagelig musik. Mozart gjorde det, Beethoven gjorde det, allesammen gjorde de det, helt op til Schönberg, som gjorde det med sine cabaret-sange. Det er faktisk noget som er sket på det seneste, at man rendyrker en holdning i stedet for at kunne slingre. Jeg sidder lige nu og skriver på et meget behagende flashy orkesterstykke, som mange sikkert vil synes er underlig musik: Musik klædt i en behagelig dragt. For så vidt er det også det samme som er på færde i Makrofantasien. At man kan tale til publikum på forskellig måde.
AB: Du har lige nævnt ordet dialekt. Tidligere har du sagt til mig, at det komponisterne skriver i dag i virkeligheden ikke er ny musik. Det er dialekter af et overordnet sprog. Det er en provokerende tanke for der er jo stadigvæk en post-Darmstadt-holdning til at musik skal være absolut ny hver gang, eller i hvert fald en tro på at den muligvis kan være det. Men du opfatter ikke musik som noget der skal bryde med alt forudgående, skal fremstå som noget aldrig før hørt?
OAT: Nej, for et brud er en type videreføring, for når man gør det stik modsatte så gør man på mange måder det samme. Man ville jo ikke have gjort det stik modsatte, hvis der ikke havde været det, som kom før. Derfor er det én type videreføring. Der er meget få steder i musikhistorien, hvor man sige der opstår en helt ren stil. Gabrielis stil var en helt ren stil. Den rendyrkede serialisme, som hørtes meget kort tid i Darmstadt-perioden, var en helt ren stil. Hvis man altså vil bruge begreberne ‘ren’ og ‘uren’. Men det er uhyre sjældent, at det opstår i musikhistorien, og det er kun sket måske en eller to gange mere. Men det er ikke noget man kan satse på når man vil lave ny musik.
Hele det her med en ‘ny musik’ – tanken om at man skulle lave en helt ny musik – kom i begyndelsen af dette århundrede. Man fandt flere taktikker for, hvordan man skulle skabe denne nye musik, den ene var neoklassicismen, hvor man ville gå tilbage og prøve at uddrage nogle slutninger om, hvad musik var og kunne være. Komponisterne drog nogle generelle konklusioner og skabte dermed en stil, som reflekterede al den kundskab, som var blevet oplagret i den noterede musik. Det kaldes ‘rapeller a l’ordre’. Så har man ‘appeller a l’ordre’ som er det 12-tonemusikken gør: Man laver en ordnet musik, man finder et ordningsprincip, som ikke nødvendigvis har at gøre med hvordan man lytter, men mere har at gøre med musik som en intellektuel noteret proces. Og så har man en tredie retning, hvor man søger det bagved musikkens væsen og derigennem forsøger at lave musik som arketypisk udtryk. Det vil sige musik som fx futurisme (fx Mosolovs Iron Foundry) og den type primitivisme, kultismeri.
Dette er tre postulater som kom frem i begyndelsen af dette århundrede og de har alle lidt forskellige skæbner. Den retning, som stadig er her, er jo den serielle tankegang – computeren har pludselig givet nyt liv til denne måde at tænke på. Men så har man også den arketypiske tankegang, og det er i filmmusikken, den fortsat er virksom: Musik som ur-virkning. Det er en tradition, som fortsat eksisterer i dag, mens den neoklassiske nok er blevet til postmodernisme, at man bare bearbejder fortiden med forskellige indfaldsvinkler.
AB: Lad os fortsætte med at indkredse dine inspirationskilder. Wagners musik fascinerer dig. Fortæl om den fascination.
OAT: Wagner præsterede en arbejdsindsats som er aldeles uhyggelig. Han repræsenterer et kunstnerideal, som det er svært at tro på faktisk har levet. Man taler så pænt om Jesus, men herregud da, tænk hvad det lykkedes Wagner at skabe, plus at han designede et helt teater oveni. Med stole og det hele. Det er et livsværk som bare er fantastisk og alt dette inden for kun 70 år. Det står i Bibelen at man skal blive 70 år og så dø, og det klarede han også! Instrumentationen, som det tog ham meget lang tid at udvikle, er vanvittig interessant. Det er jo der impressionismen har sine rødder. Når man lytter til anden del af musikken til Venusbjerget, så er det Debussy. Det er ren Debussy i klangene … solostrygere i oktaver, de mest delikate fløjtestemmer. Wagner taler om fremtidens musik og hans musik har jo vist sig faktisk at være det. Hans klange er så kommercielle, det er ren movie-time, solopgangsscenen fra Götterdämmerung er slet og ret Hollywood. Afslutningen på Ringen, det er jo ren hulk, hulk-Hollywood. Det er så fabelagtigt effektivt og så kompetent gjort med næsten intet materiale.
Ringen som er et kæmpe variationsværk, hvor Wagner lancerer helt nye måder at komponere på. Wagner har effektiviseret kompositionsprocessen. Det er en af de første mekaniske kompositionsprocesser vi har, som ikke er fra Leipzig-skolen. Wagner lancerer komposition som variationsværk og forudgriber tolvtonemusikken. For Ringen er jo et gedigent variationsværk med disse temaer som man kan tage med sig og flette ind, hvor man har brug for det. Det er en utrolig indsigt i hvad komposition er. Det tog ham vældig lang tid at finde frem til, det er interessant at se hvor lang tid det egentlig tog. Men pang! siger det, og så ved han hvordan han kan effektivisere kompositionsprocessen. Det er den samme idé om automatisering som optræder i ideen om at skabe en ny musik i begyndelsen af dette århundrede. Hvor meget af kompositionen kan man overlade til automatik? Wagner havde fundet et svar som er fantastisk interessant, synes jeg.
AB: Lad os gå tilbage til din tidlige ungdom, hvor du får undervisning i at imitere Haydn. Den periode i dit liv er ikke særlig meget omtalt. Kan du fortælle om den tid?
OAT: Jeg kom til New York, da jeg var tolv år gammel og havde skrevet musik så længe jeg kan huske – det er meget lettere at skrive musik end at øve klaver. Jeg lavede kompositioner som var varianter af det, jeg skulle øve på. Variationer som var meget lettere end det, jeg skulle øve mig på. Det var meget med Grieg og i a-mol og sådan noget. Men så kom vi til New York, og der lærte mine forældre Vera Zorina at kende og hendes mand var Goddard Lieberson som var leder af Colombia Records. Hans søn Peter Lieberson blev i øvrigt en ret kendt komponist i USA. Men hans fader var vældig flink mod mig, og sagde at han kunne hjælpe mig med at få nogle timer. Og så begyndte jeg at læse ved noget som hedder The Mannes College of Music i New York. Jeg fik en lærer som hed Carl Schachter – han blev senere en kendt musikteoretiker. Han underviste mig i komposition, som nærmest var en slags stilkopiering: Jeg skulle skrive menuetter i Haydnstil og den slags. Det var ikke kompositionsundervisning som jeg brød mig om, og når jeg er kommet hjem til Norge for at lave kompositionsundervisning sammen med nogle kolleger, så har stilkopiering ikke været noget vi laver. Men det var sådan det var defineret i New York for mig som 12-årig.
Senere kom jeg med min taske til Indiana University. Læreren så på mine ubehjælpelige imitationer og sagde: “What are these neanderthal-harmonies?” Det var Bernhard Heiden som underviste på Indiana University. Først tænkte jeg, at jeg ikke ville gå på en skole, som fornærmede mig på den måde, men så tænkte jeg, at det var da utroligt, at han reagerede på den måde. Han underviste i komposition i forhold til Hindemith-metoden – en meget mere fri kompostionsundervisning som jeg syntes vældigt godt om. Der lærte man generelle principper. Det passede mig vældig godt, men jeg kunne jo egentlig ikke lide Hindemith-stilen – det var heller ikke det, jeg var ude efter, så der fik jeg heller ikke noget, jeg kunne bygge videre på.
AB: Det er interessant at høre, at det ikke var samtidsmusikken som inspirerede dig. Det var den gamle musik, og det skyldtes vel så også at din opvækst var inspireret af ældre tiders musik. Samtidsmusikken hørte du måske først for alvor, da Xenakis kom for at undervise på Indiana University?
OAT: Vi fik på konsulatet i New York et par plader af Arne Nordheim, og det hørte jeg først, da jeg var omkring 14-15 år. Det syntes jeg var vældig interessant, men jeg vidste ikke hvorfor – det var så fjernt fra alt andet, jeg havde hørt. Så det blev bare hængende, jeg tror det var Canzona og Epitaffio. Men egentlig var det ikke tilgængeligt, og for mange mennesker i dag er det jo heller ikke tilgængeligt. De ved jo ikke hvad det handler om, de kender ikke omfanget af det. De har bare kliche-meninger om det, for det er ikke tilgængeligt. Og det er det som er problemet, specielt for unge komponister, for de risikerer at blive stilimitatorer eller medlemmer af den konservative fløj, jeg omtalte tidligere. Disse mennesker som skriver truttelutter og fugatoer og sådan noget. Det er sådan nogle, som ikke har fået vist bredden i samtidsmusikken og pludselig har investeret for meget i disse tekniske sider. Pludselig bliver de for gamle til at ændre stil og så sidder de der. Jeg var heldig at komme til den rigtige skole, det er nemlig meget vigtigt, hvilken skole man går på, for der er så mange steder, hvor man ikke får nok at vide og så kan det gå grueligt galt.
AB: Lad os høre om din situation sidst i 60erne – du kom til Indiana University. Det gjorde Xenakis også. Mødet med hans tænkning om den emotionsløse musik bliver afgørende for din egen måde at tænke musik på, selv om du skriver musik, der slet ikke ligner Xenakis’ musik.
OAT: Hans måde at anskue musik som klingende arkitektur på, som slet og ret fysiske størrelser, fysiske skulpturer som baner sig vej gennem rummet og ind i sindet, fascinerede mig. Jeg synes det er så vanvittigt fysisk – man kan faktisk fornemme at man er inden i en bygning, et 3-dimensionalt rum og at musikken har en stoflighed. Det var for mig meget tæt på den måde jeg oplevede musik. Jeg oplever Beethoven på den måde, orkestermusik ikke mindst, fordi det er et meget fysisk, stofligt medium. Vores emotioner er noget fundamentalt, det er vores evne til at reagere i det hele taget og man kan så reagere med sorg eller glæde, men evnen til at reagere har noget at gøre med denne rene basis, hvor emotionerne kommer fra. Det er vores evne til at fatte vores tilstedeværelse, altså energi, slet og ret. Musik er jo egentlig dette og det er det jeg synes Xenakis’ musik er: Ren klangenergi. Han er meget dygtig til at måle præcis hvor meget energi man skal slippe ud på et givet tidspunkt.
Xenakis mener jo at menneskeheden ikke har udviklet sig siden den græske idéverden og de byzantinske tanker. Det er utroligt provokerende, men der er noget i det, for hvis man kigger på disse tankesystemer som han føler sig beslægtet med, er det meget fundamentale modeller han er ude efter. Han laver jo for mig at se en musik, som aldrig er hørt før, det er næsten som en ny type civilisation. Xenakis imiterer – han tænker på hvordan de græske dramaer rent faktisk lød, og så prøver han at lave sin version af det forestillede. Xenakis ser på datidens tænkende menneske som noget der er i slægt med nutidens tænkende menneske, han bygger en bro gennem tiden. Det gør han bl.a. ved at se på den formelle side, den matematiske – jeg er særdeles umatematisk, jeg kan ikke tænke på den måde. Men jeg kan finde min egen måde at tilegne mig den måde at tænke på uden at være så formelt rigid, for det har jeg ikke evnen til.
AB: Nogle komponister har et afvisende forhold til deres tidligere perioder. De kender ikke sig selv fra den tid og bryder sig i øvrigt slet ikke om at tale om tidligere værker idet det er nutiden det drejer sig om. Prøv at beskriv din stilistik efter mødet med Xenakis og de kompositioner du lavede i din tidlige periode.
OAT: Jeg tror at det, Xenakis virkelig lærte mig, var polyfoni. Jeg havde egentlig aldrig forstået, hvad polyfoni og samtidighed var for noget. Altså at man kan arbejde med musikalske udtryk, hvor flere begivenheder udfolder sig samtidigt, kompletterer hinanden. Xenakis kaldte det, at der er flere universer som fungerer samtidig. Man kan opleve en samtidighed som faktisk ikke er kaotisk, men som er lidt som samfundet selv, hvor der er en masse ting, som foregår samtidig, som påvirker hinanden eller ikke gør det. Den måde at se kontrapunkt på, som samtidighed, har han introduceret i den vestlige musik: Heterofonien. Der er jo meget lidt vestlig musik, som virkelig undersøger, hvad heterofoni er, og det er jo noget som han har arbejdet meget med. Disse klangskyer består jo udelukkende af heterofoniske begivenheder – det er utroligt interessant.
Jeg har ikke gjort det så imponerende som Xenakis, men den idé at arbejde med et heterofonisk klanglegeme og glidende overgange og polyfone, samtidige begivenheder, fascinerer også mig. Jeg skriver altid alle strukturerne fortløbende. Det er ikke sådan at man skriver ét lag, og så kommer et andet. Jeg skriver det hele samtidig, således at jeg må holde alle disse begivenheder i hovedet hele tiden. Det er meget lettere først at lave et lag og så lægge et andet ovenpå, men når man gør det sådan som jeg gør, bliver man sikker på, at de ikke smitter af på hinanden, at de er totalt polerede i forhold til hinanden.
AB: Er det det, der ligger i din formulering om at “jeg er et flersporet fænomen”?
OAT: Ja, på en måde, men det går også på, at når jeg komponerer skal jeg have en masse stimulanser, altså tre radioer og tre tv’er tændt, og helst også nogen jeg kan snakke med. Først da kan jeg koncentrere mig om alle lagene. Lige som Richard Strauss skrev ved køkkenbordet, mens familien fløj ind og ud. Det er meget rart at have afledende ting, som kan fungere som stimulanser. For det kan meget let blive for overophedet, hvis man tænker for koncentreret. Når det er mest kompliceret, for mig som egentlig har en begrænset hjerne, er det meget krævende at holde alle disse tanker i skak samtidig. Når hele orkesterapparatet er spændt ud, er det utroligt kompliceret for mig at vide, hvor jeg egentlig er i det. Så må man kunne se relationerne som opstår, og hvordan de rent faktisk kommer til at lyde, så man ikke bare laver det teoretisk.
Man skal også tænke på, hvordan man får et lag til virkelig at stå frem, det handler om instrumentation, man skal være omhyggelig med at sørge for, at det faktisk bliver det, der sker. I stedet for at man bare siger her er det ene lag, og her er det andet, og så hører man ingenting. Som da Per Nørgård viste mig sit partitur til sin 4. Symfoni og sagde: Her er så Tango Jalousi. – Én violin der spiller Tango Jalousi! Det er da en skæg idé, men jeg tror ikke, der var nogen som hørte det. Hvis Tango Jalousi er en god idé, skulle man måske sørge for at den kunne høres. Det er forskelligt, hvordan man hører det, men hvis man har en idé, er det indlysende, at den skal høres. Det er et spørgsmål om instrumentation. Der er mange komponister som bare har en idé og ikke tænker over, at den også skal kunne høres. Hos Xenakis kan man høre alt han skriver, man kan høre det. Der er ikke noget som bliver væk. Hvis noget forsvinder, forsvinder det i et heterofonisk virvar, men det bidrager til helheden, der er ikke noget hvor man sidder og siger “Hvor blev det af”, man kan høre det. Evnen til at være klangrealist er vigtig.
Tiden i musik
AB: Det får mig til at spørge til tidsbegrebet i musikken. Det har flere nordiske komponister skrevet om, og der er skrevet værker, der direkte spiller på det tidslige aspekt; den svenske komponist Anders Hultquist har ligefrem skrevet et værk der hedder Time and the Bell. Den danske komponist Ivar Frounberg er en anden komponist som har skrevet et værk som hedder Time and the Bell, og danskeren Karl Aage Rasmussen har skrevet en række værker, der kredser om tidsbegrebet. For en norsk komponist som Cecilie Ore er tiden i musikken et tilbagevendende tema. Der er udgivet bøger om emnet, men jeg har tit haft svært ved konkret at høre dette arbejde med tiden i musikken. Så spørger jeg mig selv: Er det teori som bare ikke kan høres i musikken? Er det teori, som ikke skal høres i den klingende musik? Som lytter kan det undertiden opleves som besynderligt at vide noget formelt om musikken uden at være i stand til at høre formaliteterne.
OAT: Musik er jo en tidskunst, vi burde tænke mere på tiden. Vi burde tænke på hvordan tiden udfolder sig. Jeg har det meget svært med teoretiske betragtninger om tid. Det kan da resultere i vældig interessant musik, men man kan jo ikke høre den gregorianske sang hos Perotinus. Det er en teoretisk tid. Og man kan se på komponister, som har prøvet lavet disse afsindigt hurtige ‘flimmer’-kompositioner. Ligesom Mendelssohn på sin tid. Det gik jo utroligt stærkt, men man kan lige akkurat nå at opfatte det. Men jeg tror at man på den tid mente, at det lå på grænsen til, hvad det overhovedet var muligt at fatte. Det er helt utroligt, når man tænker på disse scherzosatser, de er utroligt originale. Men musikken bliver bare hurtigere og hurtigere og komponisten lægger måske et utroligt arbejde i en bestemt detalje, den indeholder måske rækken på den helt rigtige måde og så hører man den bare sådan ‘vupti’. What’s the point, man kunne jo bare have skrevet en lille ‘grace-note’ i stedet.
Tænk på Beethoven, han blev døv, men en af de ting han hørte, var jo at standse tiden. Man hører jo i ‘Indvielsen af Koncerthuset’, ouverturen op. 124, Die Weihe des Hauses, at han er i gang med at læse en Händelouverture, og glæder sig til det som kommer på næste side og selve akterne, hvor han sidder og glæder sig, har han komponeret ud. I hele den mærkelige ouverture læser han med sin besynderlige tidsforskydningssans Händel. Der er ingen tvivl om det. Det er det samme i de sene strygekvartetter, de er så langsomme, at ingen havde lavet noget lignende før. Det var først da Beethoven blev døv, at han begyndte at arbejde med teoretisk tid. Der er en grænse for hvor godt teoretisk tid fungerer – man kan også risikere at kæden hopper af, og det kun er en interessant idé. Jeg synes bedst om at holde mig inden for de grænser, hvor jeg faktisk kan opfatte det med tiden.
Det knytter an til vores sonologiske indfaldsvinkel hvor man er – ikke konservativ, men – stiller krav. Man skal faktisk kunne høre det man skriver. Der er mange af vores studerende i dag, som synes at det er en dum idé, og der har været mange modernister, som har ment det samme. Men det holder jeg og en del andre nu fast i. Der er ikke nogen mening i at skrive musik, hvis man ikke kan høre meddelelserne. Men skeptikerne mener at musik kan være noget som appellerer til vores sanser og proportioner på det visuelle plan eller slet og ret på det analytiske plan. At man ikke behøver at kunne høre hver eneste del af musikoplevelsen. For mig er det aldeles grundlæggende for musikoplevelsen, at jeg kan høre ideerne – jeg mener hvis ikke det appellerer til ørerne så er det ikke skæg musik. Jeg forstår ikke, at det kan være så svært at forstå. Jeg synes det er helt uforståeligt, at musik skulle kunne gå uden om hørelsen. Hvis man realiserer en idé for at udvide lytteoplevelsen så er det fint, men hvis man laver noget som faktisk stiller sig i vejen for, at man kan bruge ørerne, så forstår jeg det simpelthen ikke. Der er vi benhårde på Norges Musikkhøgskole. Så hårde at vi nu får problemer med de søde små unge komponerende mennesker. De er ikke interesseret i det længere. Pendulet er ved at svinge over igen, men jeg kan ikke forlade mit standpunkt.
AB: I din musik finder man ikke apokryfe henvendelser og skjulte citater?
OAT: Jeg er for dum til det. Jeg er ikke særlig intelligent. Hvis jeg havde været det så ja, måske. Jeg kæmper så voldsomt med at komponere, og hvis ikke man kan høre det, kan jeg ikke forstå, hvorfor man skriver. Når man hører et stykke for første gang, er der jo virkelig meget man ikke forstår. Man siger bare »hva’? og så må man vænne sig til at høre det bagefter og siger så efterhånden »Ja, hm, hm, sådan er det. Det er der egentlig altsammen. Men problemet med meget musik er, at folk er ikke vant til at lytte til så meget kontrapunkt på én gang, så de tror det bare er et stort mudder. Men det er det ikke, der er utroligt gennemtænkte relationer i lydbilledet, men der er en masse på spil hele tiden, altså i orkesterstykkerne, og det synes jeg er utroligt interessant. Men der er mange der synes, at det bliver svært at lytte til. Det kræver en ‘lateral’ lyttemåde.
AB: Polyfonien er vigtig for dig, det flerlagede. Det bliver så opfattet som mudder nogle gange. Det er jo forfærdeligt. Fordi du selv kan høre det. Men dit publikum …
OAT: Jeg hører det, det er derfor jeg laver det. Det er derfor jeg har lavet et stykke der hedder Please Accept My Ears. hvor jeg måske beder dem om at overveje, om der måske er noget i vejen med mine ører også… For jeg hører disse ting, det gør jeg, jeg hører det hele. I bratschkoncerten Ved Komethode har jeg prøvet at lave sådan nogle raderinger af bestemte strukturer – de er ikke helt så ‘fokuserede’. Det stykke jeg er i gang med i øjeblikket, er fuldstændig fokuseret. Det er derfor jeg har kaldt det Im alten Stil. For det er i min gamle stil, det er helt fokuseret. Ligesom Horn-koncerten Beyond Neon. Men bratschkoncerten er lavet med raderinger, hvor begivenhederne foregår … placeringen af lagene er uhyre vigtig, men selve udformningen er lidt mere diffus. Det er noget jeg er begyndt at arbejde med på det seneste. Det er mere ‘out of focus’ så man får nogle lidt mere generelle landskaber. Det er ikke helt så skarpt og tydeligt i kanten. Det er det, jeg er i gang med i øjeblikket. En raderingsstil, jeg raderer disse strukturer i stedet for at fokusere dem.
AB: Altså en slags palimpsest hvor man ser at du udvisker oprindelsen, det gamle står ikke så tydeligt frem?
OAT: Ja, lige som man fx kan lave et meget tydeligt maleri og så tager man tommelfingeren og tværer det ud. Det er så det man præsenterer. Det giver en meget diffus og ganske spændende atmosfærisk ting. Der kommer ikke så meget struktur-argumentation, som jeg ellers har arbejdet meget med. Der kan man se det Hindemithske, der er en hel del neoklassik i det. Det har været neoklassiske gennemføringsprincipper jeg har arbejdet med – meget polyfont. Og hvis man raderer det, ser man ikke oprindelsen til argumentationen, og derved får man noget lidt mere interessant. Det andet kan godt blive lidt for tydeligt. Det er derfor jeg i mit nye orkesterstykke prøver at lave en lyd, som er helt superklar, bare for at sige at det skal jeg ikke lave mere.
Det er også interessant, at jeg da jeg prøvede at lave opera havde jeg meget store problemer med tekst og sang. Tekstopera. Man hører så meget andet ny opera. Helt andre ting med tale osv. Så bestemte jeg mig for at lave en tekstopera for at gøre lige som Wagner gjorde det. Når han kritiserede italiensk opera så havde han skrevet den. Jeg mener Das Liebesverbot er en ren Donizetti-opera. Han vidste, hvad han kritiserede. Det er vigtigt. Så når jeg kritiserer tekstopera og tekster, så har jeg lyst til at have skrevet en, for at kunne vide hvad det drejer sig om. For aldrig at lave sådan noget mere.
Det samme gør sig gældende med mit nye værk. Jeg orker ikke mere af de her fokuserede truttelut, truttelut, så jeg skriver en ting bare fordi jeg ikke vil lave sådan noget mere. Så kan jeg forlade det med god samvittighed, for så har jeg gjort det. Og også når det gælder opera, har jeg mærket, hvad det handler om. Man kan ikke sidde og lukke en masse lort ud om en form som man egentlig ikke ved hvad er for noget. Så Hertuginnen dør er en tekstopera, baseret på tekstreplikker osv. Det er en slags kvasi-barok-opera. En meditation over barok-operaformer. Og den fungerede faktisk ganske godt. Det er en nummeropera, med arier, ensembler, alt muligt. Præcis sådan som jeg synes opera ikke burde være.
AB: Og det synes du alligevel fungerede?
OAT: Oh, ja, ja. Det gjorde det. Det har det jo altid gjort. Det har det jo altid gjort. Så det er klart det fungerede. Men jeg mener opera burde være noget andet end det.
AB: Hvad?
OAT: Jeg synes opera skulle være meget mere som Luciano Berio gør det. En slags drømmeverden med en blanding af alle slags kunstarter, dans, osv. Så realismen overhovedet ikke er der. Det er bare tilstande, mentale drømmetilstande osv. Min opera Hermaphroditten er sådan. En serie med sceniske hallucinationer. Det kunne man lave meget interessant over. Og man kunne lave noget interessant med orkestret, som en del af scenografien. Der er meget man kunne gøre, hvis bare man fik lov.
AB: Jeg fornemmer at en del af din æstetik går tilbage til futurismen. Dine tanker har rod i bevægelser i begyndelsen af århundredet?
OAT: Ja, bestemt. Det er for ganske nylig man har opdaget hvor utroligt meget spændende der skete omkring 1910. Det begyndte med at jeg også opdagede hvad som skete i forbindelse med den franske revolution. Med al musikken som kom på det tidspunkt. Så kom man til at høre Étienne-Nicolas Méhul (1763-1817) og François-Joseph Gossec (1734-1829) og mange andre, som man egentlig aldrig har vidst hvor-dan lød, og som er helt fantastiske. Og pludselig ser man Berlioz i et andet lys, og man opdager at han ikke er så mærkelig som alle troede.
Når Beethoven arbejdede med sin stil, så er det egentlig påvirket af Méhul og andre som opfandt den franske revolutionære stil. Den klassiske stil blev jo udviklet under den franske revolution. Det er utroligt interessant. Det samme kan man sige om futurismen. Vi vidste jo ganske meget om den, men jeg fik for nogle år siden en plade, hvor man havde rekonstrueret alle maskinerne til Russolo og støjgeneratorerne, og så var der pludselig klavertransskriptioner af Luigi Gradis Aeroduello fra 1935 som jeg ikke kunne huske nogensinde at have hørt før. Musik som Sacre er bare en del af denne bevægelse. Pludselig finder man ud af, at det hører til i en kæmpe idéverden, som man har glemt! Og nu begynder man med sovjetiske futurister som Vladimir Deshevov (1889-1955) og der er kommet nogle plader med Mosolovs klaverkoncert, som er noget af det mærkeligste, man kan høre. Og andre komponister, fx Ivan Wyschnegradsky (1893-1979) lavede mikrotonale strygekvartetter i 1923. Og så lytter man til George Antheil – det er ikke bare hans Ballet Mechanique, men hans klaver og violinsonater er helt vanvittige. Det kunne være skrevet i dag!
Disse ting er nu begyndt at komme på plade og vi begynder at få et billede af hvad der faktisk skete dengang. Og 60erne er bare – de er ikke en bleg afskygning, men alligevel en slags afskygning af det som foregik dengang. Der opstod en massebevægelse af de ideer, som grundlaget blev lagt for i 1910. Nu kan man virkelig se, hvad det var. Jeg lytter til Den Schytiske Suite af Prokofiev og alle de utrolige værker og forstår, at der er tale om en hel serie af kompositioner fra dengang. Respighi, som man heller ikke tænker på som futurist, er det jo.
Filmmusikken viderefører dette. Max Steiners King Kong er jo futuristisk musik. Tunge orkestermaskinhjul som maler rundt og rundt og Waxmans Bride of Frankenstein er jo præcis den stil. Man kan begynde at fylde hullerne i musikhistorien ud. Tiden før 1. Verdenskrig og frem til 20rne er utrolig relevant. Der er en masse ideer, vi ikke har bearbejdet. Der var en dame som hed Lois Fuller, som dansede elektrisk dans med fosforescerende lys. Og hun gik til Marie Curi for at lære hvordan hun kunne applicere radium på kostumerne for at få større effekt. Giftigt radium ind til publikum så alle døde tre måneder efter. Det er trods alt en kunstner, som har efterladt et spor!
AB: Døde de?
OAT: Ja, de fik radium på sig. De døde af forgiftning. De anede ikke hvad det var, kun at det lyste og var vældigt spændende. Det er jo helt vanvittigt. Der er virkelig meget man kan læse om nu, som man ikke vidste noget om før. Musikhistorien har været Schönberg, Webern osv., men det var jo overhovedet ikke det eneste der skete. Der skete så meget frodigt, ikke mindst i forbindelse med den russiske revolution og den frihed, den repræsenterede. En eksplosion af eksperimentel musik. Nu kommer der plader med russisk klavermusik fra 20rne. En som hedder Arthur Lourié (1892-1966), et klaverstykke som … wauv … og det er en videreføring af Skrjabin og hans type af tonalitet. Det er blevet meget lettere at tage en anden vej gennem musikhistorien end den vedtagne konservatorievej. Enten med stilkopiering eller Schönberg, Webern-ting osv. For det er ikke nødvendigt at tage den. Der er en masse andre ideer som lader sig udvikle, som jeg synes det er underligt man ikke gør mere ved. Der er en masse, som bare ligger der.
Norges musikliv
AB: Vi startede med at tale om det historiske Norge og nationalromantik. Du kom ud i verden, ligesom Hans og Grete, for måske at finde dig selv og kom så hjem igen til Norge. Hvordan ser det så ud. Det er jo et lidt øde landskab der skal til at dyrkes. Kan du fortælle om den proces?
OAT: Kompositionsuddannelsen i Oslo er jo den eneste i Norge. Så alle kompositions-patienterne kommer til os. Det er vældig hyggeligt. Vi har haft det privilegium at få lov til at uddanne talentfulde unge mennesker, så vi har fået nogle meget spændende komponister i Norge nu. Det er ikke så øde længere. Vi har fået en slags retning på kompositionsvirksomheden og ikke mindst på grund af Norges musikkhøgskole snakker komponisterne med hinanden. De har lært hinanden at kende som studiekammerater, og det gør, at der dannes meget bedre miljøer end der har været før. Vi har oplevet en kolossal forbedring i situationen. Der er flere generationer, som er meget interesserede i det og også er meget vidende om, hvor de skal søge hen i udlandet for at få videreuddannelse. Mange rejser jo ud for at inspicere kunstverdenen, så de ved hvor de skal tage hen.
AB: Jeg ved at der i de seneste 20 år er opstået et meget frodigt miljø i Oslo. Men før det, da du kommer hjem i 70erne, er der jo ikke nogen kompositionslinie og ikke rigtig noget konservatorium.
OAT: Nej, men man havde jo sådan en som Ole Henrik Moe, som blev meget undervurderet, han gjorde jo Henie-Onstad museet til et sted hvor vældigt mange internationale musikfolk kom. Og aldrig så snart var jeg kommet hjem, før vi fik besøg af Stockhausen og jeg har fortalt om den improvisationsgruppe vi havde. Kagel kom flere gange, og pludselig var der en slags stimulering, fordi der var penge til at invitere disse personer. Det gik ganske hurtigt med at forbedre.
AB: Hvad med Arne Nordheim, som havde været i de elektroniske musikstudier i Warszawa. Var det noget? Du har jo mig bekendt aldrig skrevet elektroakustisk musik. Man har jo som regel nogle faderskikkelser, som man enten skal solidarisere sig med eller gøre op med. Han må formodentlig have været en, som har spillet en rolle?
OAT: Bestemt. Han var meget venlig mod mig lige fra begyndelsen. Jeg fik lov at besøge ham ganske tidligt. Meget hurtigt kom jeg ind i organisationslivet, fx i Komponistforeningens bestyrelse. Dér blev jeg indviet i alle sagerne og forstod betydningen af det, Arne var i gang med at lave på det organisatoriske plan. Han banede vejen for virkelig mange ordninger for komponisterne. Da han blev formand for foreningen, sad jeg i bestyrelsen i hele den periode. Arne har betydet virkelig meget som kulturpersonlighed og som organisationsmenneske. Nu har han trukket sig lidt mere tilbage, men dengang var han virkelig med til at hjælpe sine kolleger frem og var meget generøs. Det kan man ikke underkende. Han skiftede jo stil meget hurtigt. Pludselig i 60erne var der kommet en meget smuk, relativt ufarlig stil. Men han havde jo ry for at være en ‘pling-plong’-komponist længe efter han var holdt op med det. Nu skriver han musik som på ingen måde er svær at lytte til. Jeg ved ikke om han har modereret sig, men han har tilpasset sig.
AB: I den sidste beskrivelse ligger kimen til en kritik …
OAT: Det er svært at tale om nære kolleger, men jeg mener Arne har fundet en løsning på sit virke som komponist. Han ‘kredser omkring’ løsninger, som man genkender. Men hvor går grænsen mellem stil og det man ganske enkelt har hørt før? Det er svært at sige. Men hans musik ligger på den grænse. Men fx i violinkoncerten er der vældig meget, jeg godt kan lide. Men jeg tror at i kraft af det han har lavet som organisationsmenneske, har han banet vejen for os. Det er der ikke nogen tvivl om. Det er vi meget taknemmelige for. Efter krigen talte man om den moralske kunstner som har en position i samfundet, hvor man beder om udtalelser og faktisk lytter til dem. Den rolle blev jo ødelagt af de kunstnere, som havde associeret sig med nazismen. Så snart en kunstner prøvede at komme frem, sagde man: “Nej fandme om vi gider høre på det vrøvl.”
Det var lidt denne holdning Arne blev mødt med. “Kom ikke her din forbandede kunstner.” “Pling-plong”. Men han har faktisk været så konsistent, at han har opnået den moralske position. Han kan trækkes frem, når det bliver alt for slemt. Fx da man ville skære ned på bevillingerne til norsk MIC. Først sagde de, at nu måtte komponisterne hellere lade mig blive formand igen. Og så hørte jeg ikke mere til det, før de kom tilbage og sagde “Nej, nej desværre har vi måttet bede Arne om at gøre det, for det er virkelig alvor det her”. Her følte jeg at man virkelig havde trukket den store kanon frem – ikke den der lille en – og rettet den ind, og PANG så kom den store bevilling på plads. Det havde jeg ikke kunnet klare på nogen måde. Så jeg mener Arne kan bruges i sådanne krisesituationer. Den position har han selv skabt sig, det er vældigt imponerende. Vi har meget få af den slags i Norge. Tænk på Sverige hvor man har Bergman, Lidholm osv. I Danmark havde I Poul Borum og flere andre. En masse man har lyttet til. Men ikke i Norge. Siden Johan Borgen og Andre Bjerke har der ikke været nogen. Måske Odd Nerdrum, men det er meget få. Når fx Dag Solstad har forsøgt sig: “Fy for en eks-kommunist.” Man bruger det stadigvæk som skældsord. Det er meget få som har løftet sig op og sagt noget, samfundet havde brug for at høre. Men det har Arne gjort. Han har genopbygget rollen af den moralske kunstner, som er værd at lytte til. Det er vi meget taknemmelige for. Grieg havde den rolle, Bjørnson, Ibsen og Strindberg havde den også. Men siden har der været meget lidt af den slags. Der er vel stort set kun Arne. De andre bliver kun gjort til berømtheder. Ufarlige. Men når Arne siger noget om norsk kultur, bliver det hørt.
En ny kunstnerrolle
AB: Jeg mødte dig for nogle år siden i Berlin hvor vi talte om Øst over for Vest. Du talte – med et glimt i øjet – meget varmt om den situation der var i østlandene tidligere (O.A.T., henført: Ja, de gode gamle dage). Det virkede provokerende, eller i det mindste mind-provoking. Er diktatur godt for kunsten?
OAT: Nej, overhovedet ikke. Jeg har jo virkelig været udsat for noget meget dramatisk, da jeg var i Polen. Lad mig berette en af disse vanvittige historier. Jeg kendte en engelsk komponist, som er vældig flink, Nigel Osborne. Vi var studiekammerater i Polen i 1970 og blev vældigt gode venner. Osborne giftede sig med en polsk kvinde, som arbejdede i The British Council og han prøvede at få hende ud. Han ofrede sig for at få hende ud, det var meget sødt og meget pænt, og jeg tror faktisk stadig de er gift. Vi arrangerede en del improvisationskoncerter med en gruppe, vi havde dannet i Polen sammen med nogle af de polske komponiststuderende. Vi rejste rundt og lavede nogle vanvittige koncerter og samlede et ganske stort publikum. De var meget modtagelige over for sådan noget. Det begyndte myndighederne ikke at kunne lide – at vi samlede så mange mennesker. Så forsøgte de forskellige måder at få os diskrediteret på. De slog mig ned en aften og en hel masse andet. Men til sidst fandt Nigel en uniform i sit kollektiv. Han sagde til mig: “I have a uniform lying in our apartment. I don’t know where it came from.” Jeg tænkte det var da underligt. På det tidspunkt (1970) var jeg så bange for at der skulle blive en sovjetisk invasion, så jeg var flyttet ind på den norske ambassade. Jeg ringede til den norske ambassade og sagde: “Den norske koloni flytter herind.” Jeg var så bange og de sagde: “Endelig.”
Vi listede over på den amerikanske ambassade og sad og så Mickey Mouse-film i kælderen, mens vi troede at russerne ville invadere os. Det var helt vanvittigt. Men så sagde jeg at Nigel havde fundet en uniform. “Hvad! sagde de på ambassaden”, “Det er en provokation, er du ikke klar over, hvad det betyder?” Nej, sagde jeg. “Det betyder, at de åbenbart har tænkt sig at beskylde jer for at have taget jer af en desertør, en polsk desertør. Det giver 5 års fængsel. Vi er nødt til at få den ud øjeblikkeligt.” Jeg tænkte, at det er bare at rejse ud, men det tog halvanden måned bare at søge om udrejsetilladelse for en udlænding, det var helt surrealistisk. “Det må vi sætte i gang med det samme,” sagde ambassadefolkene. Den engelske ambassade blev kontaktet og samtidig med at den sag kørte i politiet, var der et andet ministerium som skulle tage sig af vores udrejsetilladelse. Vi bad til at de ikke hørte om hinanden. Da udrejsetilladelsen kom før anklagen var færdig, fór vi ud af landet. Det var sådan, vi forlod Polen. Der er mange flere historier, det var en helt vanvittig tid. Surrealistisk og vældigt anstrengende. Og dødkomisk, bogstaveligt talt. Det var som at bo i et kunstværk, som at bo i et surrealistisk kunstværk. De gode gamle dage var i virkeligheden et kunstværk. Et morbidt kunstværk. Jeg var der kun i et år. Man skulle ikke tro at mennesker kunne finde sig i sådan noget, men de fandt sig i det i årevis. Selvom de til sidst sagde “vi har ikke tid til denne her drøm mere. Vi har ingen mad, vi har ingenting. Vi må holde op!”
Nu er det noget helt andet i Polen. Det er i hvert fald ikke den surrealistiske drøm. Men kunsten havde jo en vældig stor plads i det samfund, netop på grund af at samfundet var et kunstværk. Så kunne man bruge kunsten til at kommentere kunstværket. Der var jo heller ikke så meget andet at gøre. Så der var flere grunde til at kunsten havde så stor betydning. Præcis som i Norge under krigen. Det var jo også en slags surrealistisk kunstværk. Måske mere brutalt men lidt af det samme. Også der havde kunsten en kæmpestor betydning.
I vores nuværende samfund misbruger man æstetik ved at æstetisere politik og forbrug og alt andet i stedet for at anbringe æstetikken der, hvor den i virkeligheden hører til, i kunsten. Man får æstetiske virkemidler på helt andre planer i samfundet, så kunsten har ingen funktion som æstetisk objekt, fordi alt er blevet æstetiseret. På godt og ondt. Det gør det meget svært at finde ud af, om det at modtage et kunstværk er sjovt længere for folk. For mange er der ikke længere noget interessant i det. De vil hellere opleve noget andet. Det er et stort problem. Vi burde tænke på et kunstværk som noget meget mere altomfattende end bare at gå til en koncert og sidde og høre nogen klimpre på et klaver i fire minutter og så klappe. Jeg synes at man burde kunne gøre mere ud af en kunstoplevelse end det.
AB: Her kommer vi så tilbage til dine tanker om nye rammer for kunsten.
OAT: Ja, eller at man medtænker hele rammen. For det er svært at forestille sig, at det skulle interessere folk, at man bare kommer med et lille klaverstykke. Æstetik kan man jo få bare ved at åbne en pakke cornflakes med design på og en lille dukke indeni. Det er rædselsfuldt, men æstetisk. Rædselsfuldt dårlig brug af æstetik. Misbrug af æstetik. Og i politik, med parti-logoer og gule farver for Kristeligt Folkeparti og blå farver for … det er ikke rigtigt at bruge æstetik på den måde, når man har kunsten, mener jeg.
AB: Når jeg spurgte provokatorisk om diktatur er godt for kunsten, var det fordi der eksempelvis kom nogle sjælsrystende gode værker fra Sjostakovitj og fra de polske komponister, som blev skrevet under særdeles vanskelige forhold. I dag er der nogle der mener at nutidens komponister ligefrem er forkælede og der derfor også kommer alt for mange tandløse værker.
OAT: Ja, for de tænker ikke på hele processen omkring at præsentere et kunstværk. Man bør forsøge at se på, hvordan det hele fungerer i en større ramme for at kunne gøre noget med det. Det var det de gjorde i den franske revolution, er jeg sikker på. Da jeg var i Kina i den gode gamle tid under kulturrevolutionen, blev symfoniorkestret jo egentlig benyttet som et ideologisk våben. Det var et billede på, hvordan mennesket samarbejdede. Det gjaldt om at se på en model for samarbejde. Jeg er sikker på, at den franske revolution brugte symfoniorkestret på samme måde, for at vise folk hvordan man kunne samarbejde. Koncertformen, hvor den enkelte skal forholde sig til gruppen, er som en slags abstrakt teaterstykke, der underviser folk i hvordan det kan gøres. Selv om man ikke forstår de musikalske strukturer og gennemføringen osv. kan man godt erkende de primale situationer som opstår i et orkester. Med solisten der er fremme, og orkestret der bakker op om ham og siden tager nogle af ideerne. Alt dette er ideologisk. Man skal bare tænke det lidt større. Hvad dette apparat faktisk betyder, hvad det egentlig er. Måske det er sådan man skal begynde at tænke igen i stedet for bare at tænke på konstruktion og alle de problemstillinger.
AB: Du definerer nu en ny kunstnerrolle. Du fortæller om en ny udadvendthed mod andet end konstruktionen, hvor kunstneren skal se sig i en større sammenhæng.
OAT: Ja, det synes jeg. For jeg synes – for nu at blive lidt moralsk – hvis samfundet betaler for det må samfundet få noget igen. Noget borgerne i samfundet kan relatere til. Det som er problemet, at nogle kunstnere tror, at man skal nå alle. Jeg mener at man må finde en slags berøringspunkt, og det med at nå frem til et orkester, det er bare min rolle. At orkestret ikke marcherer ned fra scenen og tager parykker på og saboterer det hele, føler jeg som en lille sejr, og at jeg har gjort mit.
© Anders Beyer 1998.
‘En flersporet klangrealist’ blev publiceret i Dansk Musik Tidsskrift årg. 73, nr. 2 og 3 (1998/99): side 38-46, og side 74-83. Interviewet blev også publiceret i Anders Beyer, The Voice of Music. Conversations with composers of our time, Ashgate Publishing, London 2000.
Interviewet blev gennemført på The Juilliard School i New York, i forbindelse med FOCUS Festivalen.