En portrettsamtale med Jörg Widmann
Av Anders Beyer
Som skapende kunstner er Jörg Widmann unik på mer enn én måte. Både som komponist og musiker er han en internasjonalt anerkjent stjerne, og ikke sjelden dirigerer han egne og andres verker. Widmann kan sammenlignes med de gamle mestre som Mozart, Bach og Mahler, i den forstand at de alle først var musikalske håndverkere, og ut av dette håndverket vokste komponisten og senere dirigenten som en naturlig del av skaperverket.
«For meg begynte det hele med klarinetten. Da jeg var sju år, forelsket jeg meg i lyden av den. Jeg gikk til foreldrene mine med beskjed om at dette instrumentet ville jeg spille. De var i utgangspunktet litt skeptiske, for barn vil jo av og til ha en katt, og så en hund, uten å mene så mye med det. Jeg var imidlertid veldig seriøs, og jeg er svært glad for at jeg tok dette valget – og for at mine foreldre støttet meg i det. Jeg tror også at man i mine komposisjoner kan høre at musikk er noe fysisk for meg, at vi produserer lyden vår med luft. Det er essensielt for meg og for all min musikk», forteller Jörg Widmann.
Widmann spesialiserte seg først på å spille klarinett. Han improviserte alltid mens han øvde, men ofte ble han irritert på seg selv fordi han ikke kunne huske de fine passasjene han hadde spilt dagen i forveien. Dermed måtte han finne en måte å skrive dem ned på, og i mange år trodde han det var dette som var komposisjon: å notere mens han improviserte. Selv om det er mer komplekst enn som så, er dette fortsatt en fin definisjon for ham.
For Widmann ble musikken mer og mer kompleks. Han startet med tonale stykker, og hans første verk var for piano, en vals i F-dur:
«Jeg husker fortsatt begynnelsen av verket, som var fin, men etter tre-fire strofer er jeg ikke lenger så sikker. Ikke lenge etterpå ble jeg interessert i andre lyder enn de tonale og utviklet dette området, og i dag sitter vi her i Berlin på samme dag som min opera Babylonhar premiere (9. mars 2019, red.). Jeg vil si at det som uten tvil er blitt værende er min barnlige nysgjerrighet når det gjelder lyd. Når jeg er bak scenen med musikerne og en hornspiller lager en spesiell lyd, så er jeg den første til å spørre «Hvordan gjorde du det?». Jeg er som et barn, jeg er nysgjerrig. Etter 45 år tror jeg ikke dette kommer til å endre seg.»
Når man lytter til Widmanns komposisjoner, virker det som om komponisten finner opp en ny verden hver gang. Allikevel hører man toner som minner om musikk av Schubert og Schumann. Widmann står hørbart på tradisjonenes skuldre.
«For meg er fortidens store mestre en konstant inspirasjon. Jeg opplever ikke Schubert og Schumann som komponister fra fortiden, jeg er inspirert av dem og tenker at musikken deres er moderne. Spesielt hos Schumann finner vi disse melodiøse linjene som jeg ofte kaller «feberkurver», noe som er utrolig moderne etter min oppfatning. Det taler til meg på den samme gripende måten som musikk av vår tid. Derfor elsker jeg å kombinere verk fra forskjellige epoker i mine programmer. Jeg er overbevist om at lytteren vil høre et stykke de tror de kjenner, som for eksempel Mozarts klarinett-konsert, på en helt annerledes måte når det blir konfrontert med musikk fra vår egen tid. Jeg elsker dette Gustav Mahler-sitatet: «Tradisjon er ikke å tilbe asken, men å gi ilden videre til neste generasjon.» Dette er også min definisjon av tradisjon – det er ikke å se sentimentalt tilbake, men å bevege seg videre.»
Når Widmann komponerer må han finne sitt eget språk, et helt personlig uttrykk formet i dialog med det store skattkammeret av fortidens musikalske gull, som glimter og tilbyr seg i nye former og figurer. Man kan formelig høre den gamle musikken klinge gjennom århundrene i Widmannsmusikalske sansninger. Man hører melodier og harmonier, men satt inn i en høyst moderne sammenheng. Nøkkelordet her er struktur. Hvordan strukturerer Widmann sin musikk, hvordan kommer han fra A til B, og hva betyr form for ham?
«Det er et godt og viktig spørsmål som det ikke er helt enkelt å svare på. Vi snakker om at man som ung skal finne sitt eget, helt autentiske språk. Samtidig vet ikke alltid unge mennesker hvor de skal begynne denne søken. Iblant sier læreren: «Vel, lytt til ditt indre.» Men hva hvis det ikke er noe ekko, eller bare veldig rare ekko som kommer? Jeg hadde det privilegium at jeg kun hadde instrument- og komposisjonslærere som oppfordret meg til å virkelig skape min egen sti. De var overhodet ikke interessert i at jeg skulle lage en kopi av hva de gjorde, og det er noe jeg aldri vil glemme.»
Widmanns verker har svært ulik karakter. I andre scene av operaen Babylon skriver han krass avantgarde-lyd i en halv time, og i tredje scene hører vi nesten utelukkende tonal musikk. Det er forskjellene og variasjonene komponisten er interessert i. Når en artist holder seg til det samme uttrykket gjennom hele karrieren, kalles det iblant for «stil».
»Den ideen om å gjøre det samme kjeder meg. Når jeg skaper et nytt stykke, er jeg interessert i å forsøke å finne en annen måte å komponere på. Kanskje jeg mislykkes med det, men det holder meg i live, og i kunst generelt tror jeg at det holder oss gående, om du skjønner. Av og til er det riktignok viktig å se tilbake, men jeg forsøker å gjøre noe annerledes med hvert stykke. Dette kan selvfølgelig bedømmes bedre fra utsiden. Det finnes mange aspekter som mine stykker har til felles, spesielt harmonien og hva som høres vertikalt sammen, men som artist er jeg mest interessert i det nye, det andre, hva stykkene ikke har til felles.
– Musikere forteller at de elsker din musikk blant annet fordi du er så «fysisk» og skriver så idiomatisk for instrumentet. Du nyter respekt fordi du som musiker selv også er en virtuos. Du viderefører faktisk en tradisjon som ikke har dominert på flere hundre år – du skaper i den forstand en bro tilbake til de store mestre som eksempelvis Mozart. Kan du fortelle litt om denne forbindelsen og tradisjonen bak det å både være en svært dyktig musiker og komponist?
«I flere århundrer var det en enhet av musikerskap. Det betyr at det inntil midten av 1800-tallet var naturlig at en komponist som Beethoven, og man kan også nevne Mozart, fremførte sine egne pianokonserter, sine egne fiolinkonserter. De spilte gjerne tre instrumenter eller noe deromkring. I tillegg hadde musikerne grunnleggende opplæring og forståelse for komposisjon. Jeg synes det er litt synd at dette på midten av 1800-tallet ble revet i stykker. Plutselig var det den nye typen, selve dirigenten, som aldri var viktig før, og så var det selve virtuosen, artister som Paganini og Liszt. Fascinerende figurer, forresten, jeg har ingenting imot dem, men plutselig hadde man dette konseptet med virtuosen, og på den annen side den rare komponisten som i en rar leilighet sitter og lager rare, galne noter. Siden er det blitt et tullete konsept om at enten gjør du det ene eller så gjør du det andre. Jeg vil ikke være den som dømmer, men for meg har denne enheten av musikerskap aldri sluttet å eksistere.»
I det gamle konseptet var komponisten også dirigent. Den delen av musikerskapet begynte for Widmann med en operabestilling. I 2009 skjedde det to ting som ble viktige for komponistens dirigentkarriere. Kunstnerisk leder ved Opera Bastille i Paris, Gerard Mortier, ba Widmann og kunstneren Anselm Kiefer om å skape en opera sammen til hans siste produksjon i Paris. Resultatet var operaen «Am Anfang».
«Mens jeg komponerte stykket, kom Mortier til meg og sa: «Jörg, jeg synes du skal dirigere». Jeg svarte: «Jeg har ikke en gang fullført stykket og vet ikke om jeg kan gjøre det. Jeg er ikke en vanlig dirigent, vet du, jeg gjør det iblant, men det er en stor greie. Er du sikker på at du vet hva du spør meg om?» Han sa: «Ja, jeg er sikker!» Jeg tvilte i flere uker, men til slutt stolte jeg på ham, forteller Widmann.»
Dermed ble det Widmann som dirigerte operaorkesteret i Paris i et halvt dusin forestillinger.
Samme år skulle Widmanns stykke Con Brio urfremføres av den berømte dirigenten Mariss Jansons og Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Komponisten hadde vært sent ute med å fullføre partituret, og glemmer aldri telefonen han fikk dagen før den første prøven. I andre enden var Marriss Jansons.
«Han sa: «Du vet at vi ser frem til stykket ditt, men det er utrolig komplekst og jeg fikk partituret sent, så du må dirigere den første prøven.» Jeg svarte: «Beklager, jeg har en mesterklasse i klarinett, det er unge folk som venter på meg, jeg kan ikke skuffe dem og jeg må lære partituret. Jeg har bare noen timer igjen!» Jansons sa: «Beklager, men jeg trenger det virkelig.», forteller Widmann.
Komponisten tok toget og forsøkte å lage notater på de 80 sidene med noter. Han kom ikke lenger enn side 52.
«Og så skulle jeg stå foran dette vidunderlige orkesteret som jeg beundrer så sterkt. I dag har jeg hatt gleden av å dirigere dem flere ganger, men akkurat da skalv jeg og sa: «Vær så snill, venner, kollegaer, vær så snill å støtte meg, dette er helt nytt for meg. Å skrive et stykke og å dirigere det er to forskjellige ting og jeg fikk først vite dette i går kveld.» Det var ikke enkelt, men etter fem minutter føltes det på en måte lett, og det ble et startpunkt. I dag føles det naturlig for meg å dirigere, det er en av mine måter å utrykke musikk på.
– Hvordan planlegger du din dag som dirigent, som musiker, som komponist? Er det et mareritt å planlegge eller faller det naturlig for deg?
«For mine omgivelser kan det iblant være et mareritt å planlegge. I disse ukene skal jeg dirigere det tyske ungdomsorkesteret med de mest talentfulle folkene på sine instrumenter i sitt land. Vi gjør Schumann, vi gjør min Messe, et stykke av Mendelssohn, og parallelt går prøvene til min opera. Samtidig måtte jeg fullføre en ny strykekvartett for Anne-Sophie Mutter, så dette er så veldig forskjellige ting. Jeg forsøker, men klarer ikke alltid, å dele opp og separere tingene fra hverandre. Når jeg er i en komposisjonsperiode som med strykekvartetten, er bare det å spille to konserter veldig forstyrrende for meg. Jeg liker det mens jeg gjør det, men når jeg returnerer til bordet mitt, snakker ikke musikken min til meg lenger, selv etter bare tre-fire dager, fordi jeg var i en annen type konsentrasjon», forklarer Widmann.
«For tjue år siden kunne jeg lett ha gjort det. Den gang underviste jeg på dagtid, om kvelden komponerte jeg min første opera, og neste kveld kunne jeg spille konsert. Nå nekter kroppen. Av og til tvinger jeg kroppen min til å gjøre ting som ikke er så sunne, men til syvende og sist er det godt for meg. Hvorfor? Fordi selv om jeg reiser til Asia, mister flyet og kommer sent, så er jeg den lykkeligste person på denne jord i det øyeblikket jeg hører en Mozart-klarinettkonsert eller de første tonene av en Mendelssohn-symfoni. Så til syvende og sist så tror jeg det er sunt.»
– La oss snakke litt om Bergen, der Festspillenes ønske er å presentere deg som artist i din fulle rett, som dirigent, komponist og musiker. Kan du fortelle litt om tankeprosessen bak din kuratering og det å lage programmer?
«For å være ærlig hadde jeg ingen planer eller ideer å gi deg ved vårt første møte, jeg ville heller høre om dine ideer. Da vi begynte å snakke om at programmering var som å komponere, og diskuterte hva å kombinere forskjellige verker innebærer, begynte den reisen vi fremdeles er på. Jeg føler virkelig at det ligner veldig på å komponere, å sette sammen ting man ikke umiddelbart ville forventet. Når du har flere programmer, så kan du relatere et visst stykke i et program med noe som skjer i et senere program. Jeg elsker denne prosessen – det er å komponere!»
Widmann har spilt på Festspillene tidligere, men har kun tilbrakt noen få dager i byen i forbindelse med konserten, og ser nå frem til å være festspillkomponist.
«Jeg elsker Festspillenes musikalske visjon, den store variasjonen i programmene og at kvaliteten er på aller høyeste nivå. I så måte er Festspillene er en inspirator i hele den nordiske region. Som artist in residence håper jeg å kunne bidra til denne bemerkelsesverdige festivalen på mitt egen måte, ved å kombinere musikk fra vår egen tid med musikk fra fortiden, sier Widmann.
– Nå til det store spørsmålet: Hva betyr musikk og kunst for deg i livet?
«Det må jeg besvare på en personlig måte. Om jeg på grunn av en skade eller sykdom eller noe annet ikke kunne lage musikk mer, ville det vært en tragedie for meg. Jeg får så mye glede ut av det faktum at jeg får lov til å gjøre disse forskjellige aspektene ved musikken, og av en slik variasjon. Av og til på turné treffer jeg mange mennesker. Det er greit, men av og til er det fint å lukke døren bak deg og være rolig og stille, og starte på et nytt stykke. Jeg blir forfrisket og får ny energi av det. Etter disse ensomme periodene med komponering er det som å åpne et vindu, og jeg får lov til å jobbe med vidunderlige musikere, orkestre og kor. For meg personlig er musikk en nødvendighet i livet. Det er det veldig personlige svaret. Uten å gå for dypt inn i det siden alle kan se det, tror jeg mer og mer at vår verden er i en rar situasjon. Nå er det enda viktigere at en artist kommuniserer med publikum gjennom kunst, selv i en tid hvor man kan reprodusere musikk», sier Widmann og utdyper:
«I et berømt essay skriver Walter Benjamin («Das Kunstverk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit», red.), at vi kan reprodusere med bruk av alt. Jeg kan få tilgang til hele musikkhistorien når som helst. Men dette endrer ikke viktigheten av livskarakteren, av det fysiske møte mellom mennesker, og det vi skal gjøre under Festspillene. Jeg er ikke en artist som ønsker å bygge en vegg mellom meg selv og publikum, jeg snakker gjerne med publikum under en forelesning eller etter konserter. Jeg er ikke en som fordufter umiddelbart og drar tilbake til hotellet. Jeg er glad for denne kommunikasjonen og for spørsmål og tilbakemeldinger, ikke bare positive, som publikum måtte ha.
– Når publikum har hørt på deg som dirigent og på din musikk, hva ønsker du at de skal ta med seg i form av følelser og opplevelser?
«Det kan jeg si svært presist, men dessverre ikke med mine egne ord – men med Beethovens. Han skrev dette øverst på sitt mest komplekse verk og inntil dags dato minst forståtte, men fantastiske musikk, Missa Solemnis. Jeg må si dette på tysk: «Von Herzen möge es wieder zu Herzen gehen» («Måtte det som kommer fra hjertet, gå videre til et annet hjerte»). Det er alt jeg kan ønske meg.
© Anders Beyer 2019
Intervjuet ble gjort i mars 2019 og tar utgangspunkt i Festspillene i Bergens opprinnelige program for 2020, før koronapandemien førte til store endringer.