Samtale med filosoffen Arno Victor Nielsen
Af Anders Beyer
Hvor står vi nu? Kulturministeriet arrangerede i samarbejde med Nordisk Kultur Institut en konference i Ebeltoft 16.-17. maj, hvor man søgte at tage pulsen på kunsten og kulturen i Danmark. Arno Victor Nielsen var en af oplægsholderne. Han er cand. mag. i litteratur og magister i filosofi, har været gymnasielærer, universitetslærer og lærer på Hærens Officersskole. I dag arbejder han som vagthavende filosof på DR’s kulturprogram Polykrom. Ved siden af at virke som skribent, anmelder og foredragsholder har han blandt andet oversat tysk musikfilosofi. Forud for kulturkonferencen mødte DMTs Anders Beyer filosoffen i hjemmet i Haveforeningen på Kalvebod i København.
– Et orakel er for overdrevet, men et fænomen er du ihvertfald blevet, Arno Victor Nielsen. Du er så at sige ‘oppe i tiden’. Du hives ind i rampelyset, når der er brug for en spids kommentar til civilisationen, kunsten, livet og alt det midt imellem. Som naren ved hoffet, der kan gennemskue hulheden og magtspillet, og som slipper godt af sted med at skære ind til benet og kritisere dem der bestemmer. Efter at have gået rundt i relativ ubemærkethed, er du nu blevet en del af mediebilledet. På linie med Carsten Jensen er du blevet indoptaget som performer i det cirkus, du selv er med til at kritisere.
For nogle år siden var sociologien og psykologien i centrum, også på musikområdet. Det er historie nu. Du må have overvejet din egen rolle i hele dette menageri. Hvorfor er der i højere grad nu end tidligere brug for filosofien til at fortælle os noget om os selv, som vi ikke vidste i forvejen?
»Det er rigtigt, at jeg er en del af det, jeg kritiserer. Der er sket en tivolisering af kulturen, derfor forlanger man nyheder i dag, og det er lidt af en nyhed, at filosoffer optræder på slap linie. Ja, man skal vel helt tilbage til sofisterne i antikken for at finde filosoffer på gaden eller torvet, agoraen, og jeg opfatter egentlig fjernsynet som vor tids agora.
Vejen til det elektroniske torv er blevet banet af videnskaben. Den fik engang ordet, men forsømte det, altså ordet, i en grad, så ingen længere gider høre på den. De såkaldt videnskabelige eksperter har så travlt med at lyde som sande eksperter, at de har reduceret sig selv til en slags ekspertmusik, en ekspertsound. Hvis eksempelvis en psykolog udtaler sig om musik, så skal man bare høre de første tre ord, så kan man selv fortsætte. Det samme ville gælde en sociolog. Man skal bare kunne beherske en bestemt jargon. Videnskab er at lyve i flok, når man er mange nok.
Der har filosofien en fordel, idet den ikke er så let at fastlægge som diskurs, altså som jargon. Filosofien er mere fri og derfor ikke helt så forudsigelig. Som delvis tvangfri diskurs er filosofien mere beslægtet med digterne og for den sags skyld de gale end med videnskabsmændene. I dag beder journalister da også ofte digterne, fx Per Højholt, om at udtale sig om hvad som helst. Det er kun fordi man ikke helt kan forudsige, hvad han vil sige. Man er desuden sikker på, at når han siger noget, så lægger han vægt på selve udsigelsen, og det gør jo, at ligegyldigt hvad han siger, så kan tilhørerne eller læserne nyde det sagte som en sublim form for ordleg. Filosofi indebærer også et element af leg, af klovneri.
– Vil det sige, at legen har overtaget samtalen om det substantielle?
»Nej, men hvis vi vil undgå at plapre selvindlysende sandheder af, bliver vi nødt til at bede sproget om hjælp. Det er ikke nok at påstå, at du har set det med egne øjne. Kendsgerningerne bliver først interessante, når de får en tydning, med andre ord når de fremstilles i et sprog, som giver dig nye øjne. Desuden ødelægges den meste videnskab i disse år af kravet om, at forskerne konstant skal habilitere sig. Man har ikke råd til en tur i blindgyden mere. Jeg mener iøvrigt godt, man kan få sagt noget, selvom man er nødt til at spille klovn. Det er indbygget i medierne, at hvis du ikke siger noget, men kun spiller klovn, så vil du heller ikke have nogen værdi for dem, der skal bruge dig. I kraft af den hårde konkurrence er man inden for massemedierne tvunget til at skille sig af med dem, der kun er ude på at lave sjov med borgermusikken.
Et eksempel på noget, jeg tror vil være fuldstændig ubrugeligt på længere sigt og derfor også snart går sin død i møde, er disse nye stand up comedians. De har intet som helst på hjerte. Det eneste de vil, er at vise, at de tør rejse sig op og vrøvle et vist antal minutter. De brænder ikke for noget som helst, de har ikke nogen skjult dagsorden, de vil have frem.«
– I begyndelsen af 80erne, da jeg studerede musikvidenskab, underviste du i æstetik på Musikvidenskabeligt Institut i København. Vi fik serveret godbidder som eksempelvis Alfred Krouwotsas Inderliggørelsen af det abstrakte arbejdes normer og sanselighedens skæbne. For nu blot at nævne en af de mange artikler, som skabte uro i fordøjelsessystemet. Der blev undervist i Benjamin, Marx, Kant, Hegel, Habermas, Marcuse, Freud, Adorno, Nietzsche. Blandt andre. Du fik betydning for udviklingen af musikvidenskabens teoridannelse, idet ingen på instituttet magtede (og måske heller ikke ønskede at magte) at føre Poul Nielsens tanker videre.
Sammen med åndsfæller oversatte du blandt andet Adornos monografi om Wagner, Minima Moralia og Den ny musiks filosofi. Som jeg oplevede det, var din holdning fast forankret i troen på oplysningen, fornuften og på den immanente kritik. Du afviste Blochs utopier og var skeptisk over for Benjamin.
På dit sidste kursus en gang i sidste halvdel af 80erne, havde jeg en klar fornemmelse af, at du tvivlede på bærekraften i Adornos tanker, og mere hældede til Benjamins ideer. Måske fordi grænserne mellem det rationelle og det irrationelle sent i århundredet bliver mere og mere udviskede. Den blinde tro på subjektets kontrol opløses. I et interview i Weekendavisen (7.-13. januar 1994) bliver du citeret for at have sagt »Frankfurterskolen var det sidste eksempel på den type kritik af civilisationen, som bare vender tommelfingeren nedad til det hele og mener, at kun en revolution, der bringer os tilbage til halm i træskoene, kan redde os«. Er du blevet postmodernist?
»Ja, det kan man godt sige, jeg er. Selvom ordet ‘postmoderne’ er næsten umuligt at have i sin mund i dag – måske skulle man hellere sige poststrukturalist. Det er rigtigt, at der er sket en ændring i min holdning, mit grundsyn; i slutningen af 1960erne dukkede poststrukturalismen op, men vi nåede dårligt nok at stifte bekendtskab med den, fordi den store marxistiske bølge skyllede ind over os. Det var først da den ebbede ud i slutningen af 1970erne, at vi igen fik mulighed for at finde ud af, hvad der egentlig stod i fx Derridas bog om grammatologien (Grammatologi udkom i 1967, 1. del er udkommet på dansk, red.).
Der gik faktisk ti år, hvor vi var fuldstændig ude af stand til at læse bogen. Selv folk, som kendte til poststrukturalismen, til Derridas filosofi, forsøgte jo at vise, at den godt kunne gå i spænd med marxismen. Jeg husker, at Niels Egebak (lektor i litteraturvidenskab, red.) skrev om Marx’ arbejdsbegreb i lyset af Derrida. At skrive blev til ‘skrivearbejde’ osv. Det var ikke bare os marxister, der ikke kunne forstå rækkevidden af de tanker, strukturalismen kom med. Det var tidsånden, der gjorde os uimodtagelige. Det er værd at huske på, for det viser, at det er tidsånden, der åbner vores øjne for uhørte tanker i de gamle tegn. Filmdigteren Godard lader en person i Numero Deux sige, at »Man må erkende, at kun i visse blege nattetimer er mennesket åbent for menneskelige problemer.« Det udsagn kan generaliseres.«
– Tidsånden åbner øjnene …
»Ja, åbner og lukker dem. Det er så op til den enkelte at finde ud af, hvor meget man vil se. Eller hvor meget man vil glemme. Når det kommer til stykket, er det tidsånden, der bestemmer, hvad vi kan forstå. Hvorfor læser man fx Nietzsches over 100 år gamle tekster i dag? Det skyldes, at man først nu kan fatte, hvad Nietzsche skrev. Da jeg læste filosofi i begyndelsen af 70erne, kunne jeg dårligt tåle at høre navnet Heidegger. Jeg var fuldstændig ude af stand til at se noget i Heideggers filosofi. Idag er jeg næsten besat af Heidegger. Det er tiden, der gjort os modne til at forstå teksterne.
Hvis du ser, hvad man skrev i slutningen af 60erne om Derrida, så er det da også helt uden perspektiver. Han blev bare gjort til en interessant lingvist – man så ikke hans store opgør med hele den vesterlandske metafysik. Det blev selvfølgelig nævnt, for det står jo i hans tekst, men ingen af de litteraturvidenskabsfolk, der lancerede Derrida, forstod rigtigt hvad det var, han var i færd med. Bl.a. for de ikke kendte Nietzsche ordentligt. Når man kender Nietzsches totale opgør med oplysningen, kan man bedre forstå Derrida. Det er først i 80erne, vi har fået mulighed for at tilegne os ham i den Kierkegaardske betydning af ordet ‘tilegnelse’.
Lidt på samme måde havde jeg det, da jeg læste Adorno. Visse sider ved hans filosofi forstod jeg ikke dengang. Den dybe pessimisme og skepticisme, som hans filosofi også er præget af, hørte jeg ikke.
Jeg oversatte for nogle år siden en artikel af Habermas, som handlede om forholdet mellem Adorno og den franske poststrukturalisme (Sammenfletningen af myte og oplysning: Horkheimer og Adorno, trykt i DMT nr. 6, 1986/87, red.). Artiklen handlede om Habermas’ opgør med postmodernismen, hvor han forsøger at redde Adorno fra at falde i den postmoderne grøft. Det havde han også god grund til, for med dagens briller kan vi sagtens læse Adorno som en efterkommer af Nietzsche. Af strategiske grunde underspillede Adorno blot sin Nietzsche-påvirkning. Det var der god grund til dengang, for Nietzsche blev identificeret med nogle uheldige bevægelser i Europa.
Hvad Habermas viser i nævnte artikel, er – mod hans egen vilje – at man sagtens kan læse Adorno, så han kommer til at ligne Nietzsche, Foucault og Derrida til forveksling. Det er de nye briller, som tidsånden udstyrer os med. Så bliver det pludselig muligt at se nye træk hos Adorno, træk som var tydeligere hos Benjamin, nemlig opgøret med enhver forestilling om fremskridt, et rungende nej til enhver forestilling om evolution og lineær historietænkning. Lige præcis det aspekt kunne vi ikke se i sin tid, for vi var hildet i en marxistisk tænkning, hvor den lineære historietænkning var alfa & omega. På det punkt var Frankfurterskolen altså i modstrid med marxismen.«
– Det utopiske aspekt hos Adorno, billeder som trodser billedforbuddet, sådan som det kommer til udtryk bl.a. i Mahlerbogen, glemmer man også ofte i forsøget på at reducere Adornos musikfilosofi til historien om den objektive tendens i materialet. For mig at se, er det lidt af en modsigelse at stille den negative dialektik op ved siden af viljen til forløsning – og dette ikke kun gennem opløsning af materialet.
»Adorno var ikke utopist i den vulgære forstand, at han, som fx marxisterne, kunne finde et hovedspor i historien, som kunsten også skulle befinde sig på. Sådan kan man slet ikke forstå forestillingen om den bevægelse, der er i materialet. For den kunne lige så godt slå ud i det modsatte af utopien, altså i katastrofen. Tolvtonemusikken, siger han, kan lige så godt ende hos matematikeren som den kan ende i en frigørelse af den enkelte tones driftsliv. En musik, der efterhånden frasiger sig enhver form for sanselig nydelse, opløser sig selv indefra og dermed sin evne til at sætte en modverden op til arbejdets verden. Her er Adorno jo helt Benjaminsk, idet han vil se forløsningen og katastrofen i det samme fænomen. Om det bliver forløsning eller katastrofe, afgøres jo ikke i kunsten.
Selvom jeg idag læser mere Heidegger og Derrida end Benjamin og Adorno, så ser jeg det ikke som noget brud, nu ser jeg blot andre sider hos dem. Det er tidsånden, der læser teksterne for os; nu står vi en tid, som egentlig er gået i stå – der er ikke længere nogen, der udkaster store historiefilosofiske teorier. Det gør, at fænomener, som tidligere var i forgrunden, nu træder i baggrunden. Sådan er alle teorier, de har mange sider; folk siger meget mere, end de selv ved af: så snart du udtaler dig, siger du nok noget, du intenderer at sige, men du udtaler også ude i margen en hel masse, som du ikke selv har intenderet, men som følger med, noget som ligger i ordvalget, i stilen, i omfanget, rytmen, alt muligt. Der er ikke ret meget af det, du siger, du har magt over. Og du kan ikke forhindre, at folk en dag kun interesserer sig for det, du sagde ude i margen af din tale. Det, du selv tror er centrum, det bliver af andre gjort til periferi. På den måde får vi heldigvis mulighed for hele tiden at nylæse traditionen.
I dag læser alle folk eksempelvis Kant. Han bliver gjort til en slags postmodernist, idet han jo endte med at lade etikken, erkendelsesteorien og æstetikken flyde rundt mellem hinanden uden at få dem bragt i et stringent logisk forhold til hinanden, sådan som Hegel gjorde. Kants filosofi er med Francois Lyotards ord et stort ‘øhav’, et arkipelag. Det kunne vi jo ikke se, da vi læste Kant i sin tid, for vi læste ham som en, der lagde op til Hegel. Hegel bragte så orden i tingene ved at få æstetikken sat i forhold til religionen og filosofien, nemlig som det absolutte henholdsvis anskuet, forestillet og begrebet. Vi kunne kun læse Kant som den, der gav stafetten videre til Hegel, der så sørgede for at bringe den videre til Marx. I dag læser vi Hegel med Kants øjne, fordi vi ønsker så at sige at dekonstruere Hegel ved at læse ham tilbage til Kant, hvor tingene endnu ikke var blevet låst fast.«
– Hvorfor giver det i dag mening at fremhæve dekonstruktionen som den tidsånd, der dækkende kan fortælle os noget nyt?
»Fordi den fjerner nogle fordomme eller paradigmer, som vi tidligere var hildet i, først og fremmest det lineære tidsparadigme. Det er ikke noget dekonstruktionen ene og alene har gjort. Også andre filosofiske skoler, fx den amerikanske pragmatisme, påberåber sig ikke længere en historisk udvikling, som skulle kunne retfærdiggøre bestemte tiltag. Det betyder ikke, at tiden ikke går. Den går stadigvæk, også mens vi taler sammen nu. Men det betyder, at du ikke længere kan påberåbe dig en udviklingslogik i tiden. Se blot på den amerikanske embedsmand og formodentlig CIA-agent Fukuyamma, der har fået en stor bog om historiens slutning oversat til dansk. Det han siger, er, at vi ikke længere kan forestille os, at den tid vi lever i teleologisk set vil kunne fremskrives. Vi kan ikke længere udpege et mål, som vi skulle bevæge os henimod.
En diskussion om hvorvidt tiden går frem eller tilbage er efterhånden meningsløs. Vi kan ikke engang pege på den nye computerteknologi og udtale os om, hvorvidt den er et fremskridt eller et tilbageskridt. Et fremskridt eller et tilbageskridt i forhold til hvad? Er cyperspace et fremskridt eller et tilbageskridt? Vi kan ikke vide det. På visse områder er det et fremskridt, fordi cyperspace muliggør en total ophævelse af tid og rum. På andre områder er det et tilbageskridt, fordi det ophæver vores kropslighed.«
– Du taler om ophævelsen af tiden som et lineært fænomen som et særkende i tidsånden. Jeg kommer til at tænke på, at komponisten Svend Hvidtfelt Nielsen her i bladet for et par numre siden introducerede et nyt begreb inden for komposition: ‘Århusskolen’. Denne skole beskæftiger sig i særlig høj grad med tidsaspektet i musikken, om perception af ikke ét tidsligt forløb men flere forskellige tider/tempi, som forløber parrallelt. Jeg tænker på miljøet omkring Per Nørgård og Karl Aage Rasmussen. Hvis det er rigtigt, at det udogmatiske musik-Danmark har produceret en ‘skole’ i Århus, så kan man sige, at en vigtig del af det danske musikmiljø er på bølgelængde med den igangværende filosofiske diskurs. Jonathan D. Kramer, som forelæser i Danmark til næste år, har for et par år siden skrevet en meget læst bog, som hedder Time in Music. Der har netop været afholdt seminarer i Århus om tidsbegrebet i musikken. Noget kunne tyde på, at Ursula Andkjær Olsen, som forsøger med en nytolkning af Nørgårds 5. Symfoni (se andetsteds i dette nummer, red.), har fat i noget spændende. Du har haft lejlighed til at se denne artikel.
»Det er helt klart, at man også i musikken nu har fået lov og lyst til at eksperimentere med en ændret tidsopfattelse. Det er noget, tidsånden har givet os lov til. Du kan også iagttage det samme inden for arkitekturen, her blot overført på rummet. I arkitekturen eksperimenterer man med rum på en ny måde. Tidligere mente man, at et hus skal have en akse, som rummene skulle organiseres ud fra. Nu foretrækker mange arkitekter, at rummene ikke er logisk forbundne. Derfor præsenteres vi for en slags alogisk og derfor labyrintisk rumgestaltning i disse år. Vi kan godt lide, at der et eller andet besyndeligt sted på huset er klistret et underligt rum i skævt perspektiv på. Det føles befriende. For få år siden ville det have været utænkeligt at gøre noget sådant.
Ursula Andkjær Olsen forsøger i sin artikel at gøre Per Nørgård til postmodernist. Umiddelbart er der ikke så stor værdi i at sætte en sådan etiket på manden, og hun er da også lidt nervøs ved at gøre det. Alligevel giver det mening, for det betyder, at hun samtidig tager nogle andre etiketter fra ham; og det giver hende lov til at lytte på en ny måde. At sætte etiketter på, kan være led i en frigørelse fra bindinger, vi ellers er styret af. Man fjerner ikke bare en fordom, man må skyde den ned med en ny.
Dette er imidlertid ikke bare et spørgsmål om en viljessag. Man kan ikke sige: nu vil jeg være postmodernist. Det er et spørgsmål om at leve i en tid, der gør det muligt. Her betyder sådanne etiketter ikke andet, end at nu er det ikke længere forbudt at sige noget, der tidligere ville være blevet opfattet som meningsløst. Hvis man fx forestiller sig en tolkning af Per Nørgård ud fra gamle paradigmer, så ville man i forbindelse med tilstedeværelsen af Bjældeklang i 5. Symfoni have sagt, at her træder et underligt fremmedlegeme ind i musikken. I det øjeblik man giver ham betegnelsen postmodernist, så er den lille ubetydelige melodi ikke længere på forhånd et fremmedlegeme, men en tilsynekomst med lige så stor ret som alle de andre elementer.
På den måde får man afhierarkiseret et tidligere hierarki. Så opstår der selvfølgelig snart et nyt. Man begynder at differentiere inden for det postmoderne, hvor man erklærer noget for slet ikke at være postmoderne, men at være dekonstruktivistisk. Sådan må det jo gå. Men som led i en besværgende frigørelse fra gamle forestillingsmønstre, har etiketterne en nyttig funktion. De sætter en slags vandskel i tiden – man ser et før og et nu.«
– Før, tilbage i 70erne og begyndelsen af 80erne, talte vi om værkets varekarakter, om kulturindustri, om borgerlig offentlighed. Områder man næsten ikke hører om mere. Men kommersen inden for kunstverdenen er jo mere tydelig nu end nogensinde før. Filmindustrien er vel det klareste eksempel, men også inden for kunstmusikken er den falske varedeklaration tydelig. Jeg tænker fx på salgsmaskineriet omkring Góreckis 3. symfoni eller på musik af en kunstner som Kieth Jarret. Når en komponist som Poul Ruders for et års tid siden kunne udtale til DMT, at hvis Per Nørgård havde været russer, så havde han været verdensberømt, så ligger der i den udtalelse en ret så umisforståelig holdning til dele af den salgbare musik fra Øst. Kan man ligefrem spå Adornos sociologiske analyser en renaissance, fx dem om jazzmusikken?
»Det er svært at tro på, for det forudsætter, at han afslører noget, vi ikke vidste i forvejen. Når Adorno fx går socialpsykologisk til værks og vil afsløre jazzlytternes socialpsykologi og kommer frem til, at de er umodne mennesker, der ikke har haft held til at gøre op med faderen, så kunne vi en gang sige, at det var spændende. Vi sagde ‘nåh ja’ og mente, at vi dermed kunne se noget bagved musikken. I dag tror jeg ikke, at denne afsløringskunst overhovedet har nogen virkning. Når man i dag afslører, at kunstnere og musikindustri er fuldstændig vævet sammen, er det ikke nogen afsløring længere. Det er en selvfølgelighed. Det betyder ikke, at vi accepterer det, men det betyder måske, at vi er ved at få en bedre forståelse for, hvilke mekanismer der er på færde. Vi begynder at forstå kunsten som en del af et system, og ikke som en eller anden uskyldstilstand, der bliver besmittet af den verden, den lever i.«
– Tidligere måtte de to sfærer for alt i verden ikke komme i berøring med hinanden. Vi opdelte skarpt i E-musik og U-musik (vi udtalte ordene ‘alvorlig’ og ‘underholdning’ på tysk: ‘Ernst’ og ‘Unterhaltung’, sagde vi).
»Ja, kravet om at holde de to sfærer adskilte var rejst. Det var udmærket, at Adorno lavede sine vareanalyser, men samtidig ved vi godt, at der ikke havde været nogen kunst, hvis ikke den var blevet en vare, dvs. frigjort fra at være rene og skære bestillingsværk fra en mæcen. Adorno skelner altså mellem den ‘gode’ vare og den ‘onde’ vare, og det er jo fuldstændig umuligt at opretholde en sådan teologisk distinktion. Men det forhindrer jo ikke én i at tage kritisk stilling til, om det er et godt eller et dårligt kunstnerisk udtryk.«
– De, som arbejder ved siden af systemerne, lærer netværket at kende for at blive i stand til at kritisere det og undertiden også at kradse cementen ud af fugerne i systemet. På samme måde som hovedpersonen i William Gibsons cyperspace roman Neuromancer, der bliver et med netværket for at blive i stand til at nedbryde det indefra. Det er ikke nogen nyhed, men alligevel: tingene er blevet mere komplicerede. Men de æstetiske kriterier er heller ikke ophørt med at eksistere.
»Nej, og de økonomiske kategorier trænger jo ikke ind i kunsten og bliver bestemmende for det æstetiske, selv om det jo ofte er det, man anklager grammofonindustrien for. Men man kunne jo alligevel aldrig nogensinde føre grammofonindustrien helt ind i værket, påvise at den har sat sig igennem dér. Når man afviser noget som kommercielt, er det simpelthen fordi det er for dårligt. Man kan sige, at produktet er for dårligt, fordi det forsøger med æstetiske midler at nå et stort publikum, og fordi det er en del af den kunstindustri, der er nødt til at nå et stort publikum for at kunne overleve.
Det er ikke længere opgaven at finde ud af, hvilke økonomiske interesser, der står bag kunsten. Det ved vi alt om. Nu er det vigtigste af afdække det netværk, som kunstværket indgår i. Det er også derfor, det er så svært at finde ud af, hvad der egentlig foregår i kulturpolitikken i dag. Det kan ikke afdækkes længere. Man kan ikke sige, at en bestemt politisk gruppering ønsker at sætte sine værdier igennem via kulturen. I 70erne sagde vi, at kunst bare er borgerskabets forsøg på at bilde os ind, at der findes et neutralt område, hvor sandheden kan vise sig. Men vi viste bedre og tog partipolitisk afstand fra kunsten.
Hvis det bare var så vel, kunne man fristes til at sige. Idag er der ingen, der for alvor ved, hvad det er for et filter, som det kulturelle udtryk til syvende og sidst har været igennem. Så det ville være helt urimeligt at skælde kulturministeren ud for at have en bestemt kulturpolitik. Hun har ingen kulturpolitik overhovedet og kan ikke fremme noget som helst, men hun kan bremse noget.
Tidligere anklagede man kulturindustrien for, at den kun gav folk et bedragerisk løfte om noget nyt, for den ville aldrig nogen sinde turde give dem noget virkelig nyt. Alle kulturindustriprodukter skulle nemlig gøre reklame for status quo, sagde Adorno. Men det er jo løgn, for det hænger ikke sammen med den logik, som hersker i den verden. Se bare Benneton; hvis det viser sig, at der er mere effekt i at bagtale selv kapitalismen, så gør kapitalisten det gerne. Det er logisk, han vil ikke lade konkurrenten tjene de penge. Som Marx sagde, så skyder kapitalismen alle kinesiske mure i grus, sågar også sin egen ideologiske overbygning, hvis det er nødvendigt for at trænge igennem. Og de folk, der er bedst til at skyde vore fordomme ned, er nu en gang kunstnerne, da de magter at få sproget til at leve. Derfor bruger man dem i reklamen og i designverdenen. Kunstnerne får derved en endnu større frihed end den de ville have haft, hvis de skulle leve af kulturministeriets årlige ydelser. Vi kan ikke længere bruge begrebet ‘kommerciel’ til noget.«
– Hvad kan filosofien bruge den nye musik til?
»Inden for filosofien er der idag næsten ingen, der bruger musik som kunstnerisk udtryk, man kan fortolke verden igennem. Filosofien forholder sig næsten udelukkende til malerkunst – »den mageligste af alle kunstarter«, som Goethe sagde. Det må vel skyldes, at der ikke er så meget musik, der giver én noget at tænke over. Det er sigende, at de der forsøger at tolke tidsånden ikke bruger musik. Da den minimalistiske musik kom, trængte der et udtryk igennem, det må man indrømme. Det havde bare eksisteret inden for billedkunsten i mange år, hvor det blev kaldt minimal art. Det er også som om minimalkunsten vanskeligere lader sig misbruge som rumkunst, altså som billedkunst. Ti ens kasser op ad en væg, kan give mig hjertebanken. Et kunstværk uden begyndelse og slutning gør mig svimmel. Men som tidskunst, altså som musik, virker den uendelige serie sjældent ophidsende, for det meste søvndyssende.
Hvad bruger folk mon den vulgære transcendentalmeditation til, som ligger i Arvo Pärts musik? I virkeligheden er det musik, som afbryder lytningen. Jeg har det på samme måde med Philip Glass. Det er lækkert, men efter kort tid behøver jeg ikke høre mere. Det minder lidt om virkningen af Malevitsch sorte firkant: der er ikke noget at se på. Så kan man stå og bliver fuldstændig hvid i hovedet af at se på den sorte firkant. Det er temmelig raffineret: et stykke musik, som i virkeligheden lukker ens ører. New Age-musikken er den værste.«
– Du siger, at meget af den nye musik ikke bidrager med noget nyt. Jeg har taget en båndoptagelse med af det senest uropførte større værk i Danmarks Radio. Det er Jan Maegaards Cellokoncert, som blev uropført for nylig. Jeg vil bede dig høre værket og kommentere det bagefter (båndet afspilles).
»Jeg kommer straks til at tænke på Adornos kritik af et stykke musik af vor egen Carl Nielsen – jeg husker ikke hvilket – Adorno affærdigede Carl Nielsens musik som kedsommelig akademisk musik. Maegaards musik er også akademisk, og så er den trøsterig. Allerede programnoten henviser til noget altmodisch, forældet. Det er i bund og grund senromantisk musik, en bleg Mahler. Det er ikke dårlig musik, men det er overflødig musik, som stjæler ens tid. Når komponisten lukker sig inde i en sådan verden, så gør det ikke noget, han bliver glemt. Musikken fortæller mig ikke noget, jeg ikke vidste i forvejen. Vi må ikke lade os nøje med håndværksmæssige kriterier som et slags minimumskrav. Jeg vil gerne bevæges og skubbes et sted hen. Jeg får lyst til med Nietzsche at råbe på en ny Bizet, når jeg hører sådan en pæn og dannet musik.
Det er jo episk musik. Men når man tænker på, at det episke inden for romankunsten næsten er brudt totalt sammen, så er det tankevækkende, at man ganske ubekymret laver episk musik i 1994. Inden for digtningen kan det kun lade sig gøre at lave episk kunst idag ved at grave et historisk stof op. Man kan også lave en slags historisk musikdramatik, hvor man finder historiske personer frem, så man ikke selv skal producere epikken; den følger gratis med figuren. Det gør eksempelvis en forfatter som Sven Holm, når han skriver historien om Liva eller Schumanns nat.
– Tidsånden tillader udtryk som den religiøse minimalisme (Arvo Pärt), den amerikanske minimalisme (John Adams), den russiske røgelsesmusik (Alfred Schnittke) men den tillader ikke en Pierre Boulez, en Harry Partch, en Karlheinz Stockhausen. Diskussionen er uendelig …
»Vi må opstille kriterier, der fortæller hvorfor en bestemt musik opnår stor virkning uden tilstrækkelig årsag, altså hvorfor der er så megen kitsch i omløb. Vi må have en musikkritik, som siger at det kan godt være, at musikken griber én, men den gør det uden at have lov til det. At finde ud af hvad der udmærker kunstmusik til forskel fra fx underholdningsmusik er en stadig tilbagevendende opgave.
Kunst er noget, som ikke lader sig reducere til de funktioner, den skal tjene, heller ikke den funktion at være funktionsløs. Kunst skal så et frø i en og får uventede følger for hvordan man opfatter verden. Dette gamle krav kan man godt opretholde, men der er måske ikke længere nogen grund til på forhånd at udpege bestemte musikstykker til at være bærer af den slags udsagn eller udtryk.. Det kunne jo også tænkes, at man – som surrealisterne i sin tid – kunne drømme om en kunst, der ikke var lukket inde i et særligt reservat; ikke behøvede at være lukket inde i et særligt samfundsmæssigt eller mentalt rum. Hvis man fik selve fænomenet kunst afmystificeret, kunne man tænke sig, at kunsten ville spredes og dukke op uventede steder; i forbindelse med en sommerrevy kunne der måske pludselig være en sekvens med kunstnerisk kraft, som ville brænde sig fast i folks erindring. Et talk-show kunne uventet og chokagtigt udvikle sig til en eksistentiel samtale. Surrealisternes drøm om at kunsten skulle vende tilbage til livet og opstå alle mulige og umulige steder, kan jeg godt drømme med på. I den forstand er det ikke nogen ulykke, at man ikke længere klart kan sige, at dette er kunst, dvs. overmenneskeligt udtryk, og dette er bare kultur, dvs. menneskeligt udtryk.
En gadefest er kultur, siger man. Det er ikke kunst. Men man kunne vende det hele på hovedet og sige, at netop ved at frakende kulturen den alvor, man almindeligvis tillægger kunsten, har man på forhånd gjort kulturen ligegyldig. Kunsten skal opgive sit monopol på at sige tingene med uafviselig styrke. På en måde er det kun at foretrække, at kunst og kultur ikke længere er skarpt adskilte regioner i verden. Man kunne tænke sig, at overalt hvor folk henvender sig til hinanden, kunne de gøre det med den styrke som kunne fremkalde kunstneriske kvaliteter. Det kunne man godt ønske sig. Derfor synes jeg ikke, man skal forsøge at opretholde den gamle dobbeltverden.
På den anden side kan jeg godt se, at når rock-gruppen GNAGS kalder sig kunstnere, så har det begreb ikke mere nogen mening, for de er sgu ikke mere kunstnere end dem, der spiller på fodboldlandsholdet. Folk, der skriver og taler i de hurtige medier, burde vide, at her kræves et maximum af præcision, en kælen for udtrykket, som det ellers kun sker i et digt. Hvorfor er det stadig nødvendigt at nævne Andy Warhol. Han smeltede kunst og reklame sammen. Engang hylede jeg med de ulve, som foragtede Per Arnoldi. Det gør jeg ikke mere.«
– Den seneste Kunstfond-uddeling viser også noget om en opblødning eller udglatning af kunstbegrebet. Det er da ikke uinteressant, at en person som Dicte W. Madsen nu skal modtage det treårige legat. Det nuværende statsensemble skulle være New Jungle Orchestra og ikke vokalgruppen Ars Nova. Ser du nogen bestemte mønstre i disse valg – er det også et udtryk for tidsåndens opgør med kvalitetskriterierne?
»Ja, det er det jo. Hvis man forestiller sig, at man havde valgt Jungleorkestret for ti år siden i stedet for et klassisk ensemble, så havde man skullet begrunde det med meget, meget stærke argumenter. Det er også muligt, at man ville have kunnet begrunde det, måske er orkestret mere modigt og grænsesprængende end et traditionelt klassisk ensemble. Idag argumenterer man ikke, man signalerer blot, at man ikke længere vil operere i de gamle kategorier mellem E- og U-musik. I valget af Dicte W. Madsen udvises en form for generøsitet, men man har ikke med dette valg sprængt kvalitetsbegrebet og udvidet det til nye områder. Man kan i dette tilfælde overraskes over, at der er så lidt originalitet i det hun laver. Valget af hende er snarere udtryk for fej opportunisme, fra et udvalg som skiftes til at vælge én fra de områder, de repræsenterer. Hvis fr. Madsen tror hun er kunstner, fordi hun er blevet udvalgt af et såkaldt kunstnerisk udvalg, kan det blive dyre tre gange 220.000 kr. for hende. For slet ikke at tale om alle de purunge kvindelige musikere, som herefter vil begynde at lave skabagtige stemmer med smart sceneoptræden til banal baggrundsmusik for at komme på finansloven. Det er vigtigt at slå fast, at problemet er ikke, at man udvider kunstbegrebet til at omfatte jazz og reklamer, det er fraværet af en kvalitetsbegrundelse, af en kvalificeret disput om smag og behag. Men hvor skulle den komme fra. Læser man anmeldelser af rytmisk musik i dagspressen, udsættes man for et sprogligt barbari, som kun overgås af sportsjournalister.
Det er jo ikke så svært at udpege folk inden for den traditionelle kunst til at modtage offentlig bespisning, for der er kriterierne velkendte i form af kunstkritik, anmeldelser – en tradition der går tilbage til dengang, man overhovedet begyndte at kritisere kunst. Hvis man her foretager en total fejlvurdering, vil der lyde et ramaskrig.
– Når rockanmeldelser og artikler om rockmusik sædvanligvis ender med at beskrive, hvem trommeslageren har spillet sammen med i begyndelsen, i midten og til slut, så er det vel et udtryk for, at det æstetiske begrebsapparat omkring den rytmiske musik kun er ved at blive etableret. Når det ene rocktidsskrift efter det andet går nedenom og hjem, kunne det også tolkes derhen, at det er svært at komme ned under overfladen i stoffet. Beskrivelsen af det ydre bliver forvekslet med den substans, det indhold, som vi kun har en vag fornemmelse af hvad er. Måske er der ikke for alvor noget væsentligt at sige på dette område – endnu. Hvilket man kunne opleve på et forskersymposium forleden, arrangeret af Statens Humanistiske Forskningsråd, hvor den rytmiske del af forskningen frivilligt udstillede sin totale afmagt. Begrebsapparatet er fraværende.
»Totalt fraværende. Rockmusikkens begrebsapparat rækker aldrig ind i musikken. Det gør jazz-kritikken heller ikke. Det er heller ikke så underligt – man kunne jo spørge, hvad skal den der ind efter? Det vigtige i den rytmiske musik foregår jo ikke i musikken, men mellem musikken og tilhørerne. Det, musikken rækker ud efter, er at skabe et sådant mellemrum. Og det er også fint, så kunne man anmelde det. Men det gør anmelderne ikke. De møder op og opfører sig som om de var til klassiske koncerter – de sidder kontemplativt og lytter til jazz. Det er ret underligt.«
– Man taler om den moralske habitus, om moralens forfald. Kan man blive et bedre menneske af at lytte til musik, eller er det at høre musik en nydelse uden moralske aspekter?
»Det troede vi jo. Det troede også filosoffen Kant. Han sagde, at kunne man kapere kunst, var man kommet et trin højere op på kulturstigen. Han sagde også, at følelse for det ophøjede kan man kun have, hvis man har kultur. Hvis man hylder den opfattelse, så er følelse for den høje musik ensbetydende med kultur. Men det stemmer dårligt med vores erfaring. Vi kender jo alle de skrækkelige historier om folk, der havde ører for den allerhøjeste musik, men samtidig kunne være de mest utrolige barbarer. Nazi-bødlerne sad jo og lyttede til den fineste musik samtidig med at de kunne begå de største misgerninger. For ikke at tale om Thomas Manns Doktor Faustus, som næsten siger, at fordi man har følelse for den høje musik, så kan man samtidig begå ugerninger af hidtil uhørt omfang – her bliver det næsten to sider af samme sag.
Derfor har vi ikke længere nogen tiltro til, at folk også moralsk set bliver bedre mennesker, fordi de er æstetisk dannede. Det er en gammel tro, som har levet meget længe og som også har været grundlaget for, at man gerne ville opdrage arbejderklassen til at blive kunstnydere. Derigennem mente man, at arbejderne også blev mindre barbariske, men det er der ingen garanti for. På den anden side kan man heller ikke sige, at folk, der har fået en meget forfinet æstetisk sans, automatisk også ender med at blive store barbarer. Der er ingen sammenhæng mellem ens moralske habitus og det man æstetisk konsumerer.
Det er uhyre vanskeligt idag at forbinde noget som helst med kunst. Spørgsmålet er, om kunst overhovedet er så vigtigt, som vi har troet siden den franske revolution. Efter den tid blev kunsten jo nærmest overbebyrdet med opgaver; den skulle overtage religionens og moralens opgaver. Det gør den ikke længere – men vi må hellere holde liv i den for en sikkerheds skyld. Selv nazisterne destruerede ikke den ‘entartede kunst’, men gemte den af vejen i bombesikre kældre – bare for en sikkerheds skyld.«
Del 2
– Vi skal tale om kunstens dilemmaer, som skal diskuteres ved Jytte Hildens kulturkonference senere på måneden. I oplægget lægges op til en diskussion om fremtidens kulturpolitik. Kulturen er jo ikke bare blevet ‘fritid’, men også et alternativ til politikken, et alternativ til det alt for gennemskuelige politiske spil, som ingen tror på længere. Og kulturen er blevet et middel til at holde folk i skak. Kulturministeriet er blevet et beskæftigelses-ministerium, som snart har overtaget socialministeriets funktioner. I en situation, hvor kunst er en social foranstaltning (på den nye finanslov er der givet flere hundrede millioner kroner ekstra til kulturen), hvor grænserne mellem kunst og kultur er udviskede, bliver det da ikke meget svært at opretholde kriterierne for, hvad der er god og dårlig kunst?
»Man hævder undertiden, at kunsten befinder sig et andet sted, har en anden diskurs end kulturens, som blot er noget med at komme hinanden ved. Hvis man tænker på Adornos flaskepostmetafor, så kan man sagtens forstille sig, at der frembringes kunst, som overhovedet ikke indgår i kulturen. Kunsten vil eksistere, men nærmest som en meddelelse til eftertiden om, hvordan det var, før det hele gik til grunde. Den slags forestillinger er forsvundet i dag. Den skarpe adskillelse af kunst og kultur er ophørt nu. Når man så alligevel stiller krav om en opdeling, er det bare en måde at kræve kvalitet på. Der er ingen, der på forhånd kan sige, at eksempelvis en politisk happening, en foreningsaktivitet, en sportspræstation, ikke kan bære et sandt emfatisk udtryk, som ikke er effektberegnet. Men jeg kan godt forstå ønsket, der ligger bag opdelingen i kunst og kultur.«
– I en af de seneste udgaver af DR’s kulturprogram Polykrom, var kulturredaktørerne på Politiken (Bjørn Bredal), Weekendavisen (Bo Bjørnvig) og Jyllandsposten (Sven Bedsted) indkaldt til at diskutere denne opdeling af kunst og kultur. De var enige om, at der måtte flere holdninger til, mere kritik som ‘flytter noget’. I det mindste på musiksiden kan man tvivle på, om de virkelig mener det alvorligt; det er blevet hævdet, at der efterhånden er meget få egentlige kritikere tilbage, som man har tillid til. Efteromtale kunne man snarere kalde en stor del af musikkritikken. Og når eksempelvis Politiken vedbliver med at trykke Niels Viggo Bentzons pinlige flaskepost-meddelelser fra en nødlidende og næsten glemt komponist, hvis artikler er omend endnu mindre kaloriefattige end hovedparten af hans kompositioner, så vidner det om, at redaktionen slet ikke ved, hvor det sner i den ny musik. Og når det gælder litteraturkritikken, så er der heller ikke meget håb at hente, hvis man skal tro de kritiske indlæg i det nye nummer af Gyldendals tidsskrift Kritik nr. 108.
Ifølge Bjørn Bredal vil Politiken med et nyt kulturtillæg (som ikke må hedde kulturtillæg fordi ‘kultur’ nu er et forbudt ord) i højere grad sætte dagsordenen for den æstetiske diskussion. Det, han er ved at gøre lige nu, er langsomt at likvidere det klassiske musikstof, ganske som han gjorde det, da han arbejde på Weekendavisen.
Musikkritikeren Seppo Heikinheimo, en af de ledende kulturskribenter på Nordens største dagblad, Helsinki Sanomat, sagde for nylig til mig, at den moralske ansvarlighed hos kritikerne er for nedadgående. Mange er fedtet ind i magelighed, ligegyldig højskole-hellighed, studenterævl fra universitetets flinkeskole, eller hænger på magtkoncentrationerne og kravet til større oplagstal. Hvordan ser du på mulighederne for en mere kvalificeret kunstkritik i almindelighed, en bedre musikkritik i særdeleshed?
»Jeg læser ikke længere anmeldelser, hverken af teater, musik eller litteratur. Det skyldes en manglende tro på, at det, der anmeldes, er så vigtigt. Det kan ikke nytte noget, at man falder over anmelderne, for de afspejler givetvis også de ting, de anmelder. Den slaphed og magelighed, man finder hos anmelderne, skyldes måske, at de bliver præsenteret for noget, som ikke udfordrer dem. Men selvfølgelig har du ret: især dagbladskritikken er afsnuppet og klichéfyldt.
Allerværst står det til med musikformidlingen. I DR’s P2 spiller de næsten aldrig et musikstykke fuldt og helt mere. Radioen har sendt mig deres lytterblad, P2-musik. Hvis bladets niveau afspejler det niveau radiomedarbejderne regner lytterne for at være på, så er det håbløst – de må anse lytterne for at være analfabeter og helt igennem idioter. Bladet er skrevet ‘nedad’, som til børn.
Der er heller ikke længere noget musikkritisk magasinprogram i DR. Jeg husker tidligere, at man oversatte kritiske essays, fx af György Ligeti. Per Højholt har engang udtalt, at han ikke kunne udholde musikmedarbejdernes fine sonore, perfekte diktion. Glat og indholdsløst som programmerne. Nu er de unge og friske kommet til. Det er mindst lige så slemt. P2 skulle aldrig have lukket sig inde i deres egen kanal, de har så få lyttere, at det næsten ikke kan måles. Og det virker helt latterligt, når man så alligevel med diverse friske tricks forsøger at hæve lyttertallet fra det umålelige ingenting til noget, der kun lige kan registreres.«
– Anmelderen, som en der stiller store krav til sine læsere, Hansgeorg Lenz-typen, er på vej ud. I stedet for en egentlig kritik får vi efteromtalen.
»Jeg kommer til at tænke på en pudsig begivenhed, som indtraf for nylig inden for den litterære kritik: en anmeldergruppe havde rost Peter Høegs nye roman. Derefter skrev Erik Skyum Nielsen, at der var tale om en fejlbedømmelse. I flere uger blev han dagligt overfaldet. Han var en spielverderber, for han ville ikke indordne sig under, at kritik i dag går ud på at bekræfte kulturforbrugerne i, at de altid har valgt rigtigt. Enhedskulturen er vendt tilbage i skikkelse af en succeskultur.
Anmelderne kritiserer ikke længere på den måde, at de lægger deres kriterier frem som begrundelse for bedømmelsen. I kritikken skal man eksplicitere sine præmisser, som nødvendigvis må række langt ud over kunstværket og også være udsagn om verden og hvordan den bør være; alt det, vi tidligere forestillede os var kernen i, hvad Habermas kaldte ‘den kulturelle, ræsonnerende offentlighed’. Når man tidligere diskuterede koncerten eller teaterstykket ved middagsbordet eller på cafeen, så gjorde man det jo for at få afprøvet sine værdier. Det var hele ens livsanskuelse og værdisæt, som blev afprøvet hos et andet menneske. Vel at mærke på et neutralt område, på en genstand, man havde været fælles om at opleve, erfare. Jamen, det er vel et af formålene med al kunst. Lige siden kunsten opstod, har denne ræsonnerende offentlighed hørt med til selve kunstbegrebet. At kritisere Peter Høeg, som nu er på vej mod at blive en verdenssucces, er simpelthen upatriotisk adfærd.
Det siger noget om, at der er sket ændringer i den måde, man bruger kunsten på. Kunst skal ligesom sport bruges som identifikationssymboler, som kan bekræfte os i, at vi danskere godt kan; vi har et landshold, vi har litterater, der bliver oversat og eksporteret. Man taler ligefrem om ‘dansk kultureksport’. Kunstnerne skal kunne sælges i udlandet. Selv om den gamle snak om kulturindustri er forældet, fordi den forudsatte en verden uden for markedsskræfternes spil, behøver vi jo ikke ende i en ren succeskultur.«
– Kulturministeren har ved flere lejligheder sagt, at nu har ‘bredden’ fået i pose og sæk i mange år, nu er det ‘elitens’ tur til at blive tilgodeset, altså igen sportens terminologi ført ind i en anden sfære. Men holdningen kunne vel godt med lidt god vilje tolkes derhen, at eliten er lig med kunsten og der deri ligger en vilje til at støtte det, som ikke passer ind i gængse ‘mønstre’.
»Der er simpelthen gået for meget sport i kultur- og kunstlivet. I oplægget til kulturkonferencen tales der, som du netop har gjort opmærksom på, om forholdet mellem elite og bredde, de professionelle over for de glade amatører. I virkeligheden er disse begreber eufemismer, for det, man i virkeligheden mente, var sport for pengenes skyld contra sport for sportens egen skyld. Eliten var jo ikke bare elite, det var dem, der gjorde sporten til en profession, et arbejde. Det handler om at være først og størst. Have flest uropførelser, være først med den eller hin kompositoriske frembringelse. Sportens kriterier er trængt ind på områder, som man tidligere troede var styret af andre kriterier. Det er næppe tilfældigt, at sporten er kommet ind under kulturministeriet.
Jeg tror det skyldes manglen på en ordentlig og adækvat kvalitetsmålestok. Så længe man, og det vil især sige kritikken, ikke giver folk mulighed for at udvikle andre kvalitetsmålestokke, så er sportens målestokke, dem vi kender mest til, også fordi de kommer så tæt på arbejdslivets målestokke; det er jo en gammel sandhed, at sport og arbejdsliv hænger nøje sammen.
Jazzmusik blev iøvrigt introduceret som sport her i landet. Man havde disse jazz-kampe i KB-hallen, hvor musikerne spillede hinanden sønder og sammen, nærmest som i en boksekamp. Hvem kan spille højest, hvem kan holde tonen længst, hvem kan skrive det længste værk. Guiness rekordbog ender med at blive målestok for det hele.«
– Du har også selv deltaget i sådanne kunstlege. I TV-programmet To fag frem konkurrerede du med en filosof om, hvem der bedst kunne bevise, at publikum ikke var til stede.
»Ja, jeg har også deltaget i teatersport, som nu overføres til TV; man kommer fra forskellige kunstarter og kulturudtryk og bliver sat til at konkurrere med hinanden. Det kan være to skuespillere, der skal konkurrere om, hvem der kan sige flest ord i minuttet. Men det foregiver ikke at være andet end det, det er: leg.«
– Kulturminister Jytte Hilden spørger i sit oplæg til konferencen i Ebeltoft om, hvor vi står nu. Det er vel næppe muligt sådan at lave en statusopgørelse – og man kan måske håbe, at kunsten og kulturen ikke står et bestemt sted, men i bedste fald er i bevægelse. Titlen på dit oplæg er Den idépolitiske baggrund for dansk kulturpolitik – historisk og aktuelt. Hvad vil du sige ved den lejlighed?
»Jeg vil sige, at der i dag er en skrigende modsætning mellem indsatsen på kulturområdet og vores forventninger til fremtiden. Statsministeren fortæller os, at regeringen vil føre en ‘bæredygtig politik’. Han lover os, at velfærdsstaten skal bevares. Ingen eksperimenter, og slet ingen visioner. Historiens lokomotiv er blevet udskiftet med Noahs ark. I Socialdemokratiets principprogram var der tidligere en klar plads til kunsten. Derimod har der aldrig været nogen plads til kunsten hos de liberale. De konservative har kun holdt af kunsten i det omfang, den bandt os til traditionen; kunsten skulle vi beholde, fordi den er en slags kollektiv erindring. Nu er Socialdemokratiet gået fra at været et samfundskabende parti til at blive et samfundsbevarende parti, og dermed har partiet mistet interessen for kunsten som budbringer om det kommende. Tilbage bliver en forestilling om kunsten som socialt kit, og det vil vel netop sige som kultur, fordi kultur er noget med at være gode ved hinanden og få noget ud af det, mens vi er her. Jeg tror ikke, de socialistiske partier har idealer mere. Så er kunsten også ligegyldig, så skal de bare have noget kultur.
Men hvad skal vi med en kultur, der i sine udtryk ikke længere drømmer og dermed forsøger at foregribe tidens gang. Hvad skal vi med en kultur, der ikke løfter sig lidt over hverdagen for at fortælle os, at det hele kunne være en smule anderledes. Hvad skal vi med en kultur, som ikke ryster kulturarven af sig som en våd hund?
Politikerne så engang en mening i at støtte kulturen, fordi de troede på samfundsmæssige forandringer. De havde en idé med kulturpolitikken, fordi de havde en idé med politikken.«
– Vi står altså i en situation, som snart længe er blevet betegnet som værdinihilistisk?
»Situationen nu minder om den, som i 30rne fik wienerne til at sige, at situationen nok er håbløs, men den er ikke alvorlig. At situationen ikke er alvorlig skyldes, at vi ikke længere har kontakt med de instanser uden for hverdagen, som skulle kunne begrunde alvoren i situationen. Ordet ‘alvor’ kommer af ‘alvara’, hvor vi genkender det tyske ord ‘wahr’, dvs. sand. Alvor betyder altså det fuldstændigt sande. Den kulturrelativisme eller bedre den værdinihilisme, der er lige så undgåelig, som den er beklagelig set med konservative øjne, kan måske vise sig at blive vores redning. Når faren er størst, er redningen nærmest, mente Hölderlin som bekendt.
Den nykonservative amerikanske samfundsfilosof Daniel Bell har i en bog med den meget sigende titel Kapitalismens kulturelle modsigelser forsøgt at forklare krisen i de mest udviklede vestlige samfund med, at værdinihilismen i kultursfæren på længere sigt vil undergrave de værdier, som konkurrence-, præstations- og vækstsamfundet hviler på. Hvad om han får ret? Ville det være så galt?
Den værdirelativisme og værdinihilisme som på den ene side er en undgåelig følge af et samfund i den kvantitative væksts vold, afføder på den anden side også det værdikaos, som må gå forud for den store Umwertung aller Werte (Nietzsche) – den omvurdering af alle værdier, som skal til for at knække kurven, altså dreje rumskibet Jorden bort fra katastrofekursen.
På kulturens vej mod den stensikre varmedød passerer den en fase af radikal relativisme, hvorved den kommer i en kulturel modsigelse til den sociale, økonomiske og politiske realitet. Dette er vor historiske chance, den bør vi gribe.
Kan man ikke sige, at kulturlivet skal tjene til at forberede den omvurdering af alle værdier, som er forudsætningen for, at politikerne en dag kan forlade vækstparadigmet? Den påståede værdinihilisme eller bare værdirelativisme, som nu råder i kulturens verden, hvor det argeste lort støttes på lige fod med et æstetisk udtryk, det har taget en kunstner et helt liv at fravriste sproget, hvor øl- og dansemusik bytter plads med kammermusik, er det syrebad vi skal igennem, før vi kan tage os sammen til at begynde forfra – på alle områder.«
– Jamen, så giver du jo dem ret, som gir fanden i kvalitetsmålestokke og kun kender én: succes.
»Nej, ikke hvis de prioriterer succes, men jeg er enig i, at vi ikke længere kan skille skidt og kanel ved at spille det ene ud mod det andet. Nogen er til charterrejser, andre til fritidsrejser, prøver man at bilde os ind. Men den fælde går færre og færre heldigvis i. For sandheden er jo, at jeg sommetider er til fritidsrejser og andre tider til charterrejser.
Jeg behøver ikke længere foragte den rytmiske musik for at kunne dyrke klassisk. Ligesom jeg er hinsides godt og ondt i alle mine etiske afgørelser, er jeg i dag også hinsides lavt og højt, kommercielt og ideelt, når jeg handler i det statssubventionerede kulturelle supermarked. Selvfølgelig kender jeg forskel på New Jungle Orchestra og Den Danske Kvartet. Men hvis nogen spørger mig, om jeg er til jazz eller til klassisk, svarer jeg, at spørgsmålet er forkert stillet.
Den virkelige trussel mod kulturen kommer fra en helt anden kant end fra dem, der forsyner sig med medlemskort til i princippet ethvert smagsregime. Den kommer fra dem som vil udviske forskelle, i stedet for at sikre os forskelle.«
– Lad os gribe tilbage til de spørgsmål, som er sat på dagsordenen på kulturkonferencen i Ebeltoft. Under punktet ‘Kulturen og fremtidens arbejdsliv’ skal man tale om »hvordan forener man kunstnerisk kvalitet og socialpolitik i et arbejdsløshedssamfund?« Spørgsmålet minder om en forældet 70’er-tankegang, hvor man mente, at den ene kategori så at sige kunne ‘æde’ den anden.
»Det er et interessant spørgsmål, fordi der bag et sådant spørgsmål ligger en skjult anklage om, at man vil misbruge kunsten til en form for forværelse eller venteværelse til arbejdsverdenen. Det er jo egentlig et helt absurd spørgsmål. Når man kan spørge, hvordan man forener kulturliv og arbejdsliv, må det være fordi man mener, at deres værdisystemer lader sig harmonisere«
– Spørgsmålet bliver yderligere tilspidset ved tilføjelsen »… i et arbejdsløshedssamfund.«
»Ja, og de kvaliteter der kræves for at blive en dygtig kunstner, det er jo ikke de samme kvaliteter, som gør én egnet til at stå på en arbejdsplads. Men det kan jo være, at der bag spørgsmålet skjuler sig den opfattelse, at der jo ikke bliver plads til alle på arbejdsmarkedet. Kunst og kultur skal så opsuge de overflødige. Sikke en masse kulturbras, der vil blive resultatet.«
– Kulturkonferencen skal også under punktet ‘Kunstens dilemmaer’ drøfte »Hvor står de professionelle kunstnere i forhold til elite/bredde – produktion/forenkling – privat/offentlig finansiering – autonomi/registrering.« Det lyder som noget, man har hørt før.
»Jeg vil gerne have formuleret problemet. Er problemet måske, at de penge de professionelle skulle have haft, går til nogle andre som led i en beskæftigelsesterapi? Spørgsmålet appellerer til brødnid. Det er forældede problemstillinger, som stinker langt væk af 70’er-bevidsthed.
Prøv at indsætte en kunster som Andy Warhol i disse problemstillinger. Hvis der var noget han gjorde, så var det at nedbryde alle disse spørgsmål, vise hvor absurde de var. Var Warhol reklametegner, eller var han kunstner? Var det originale kunstværker, han producerede, eller var de bare kopier? Man kunne blive ved. Alle de opstillede problemstillinger preller af på Andy Warhol. Og alligevel står hans værk tilbage: ikke én er i tvivl om, at han producerede et kunstnerisk udtryk, som simpelthen slog ned som en hammer og åbnede vores øjne for sammenhænge, vi ikke ville vide af. Allerede Warhol relativerede Adornos kulturindustri-begreb meget stærkt. Warhol vandt jo utroligt i kunstnerisk frihed i kraft af, at han også kendte betingelserne eller spillet på det kommercielle marked. Hvis han ikke havde kendt dette spil, havde han formodentlig ikke have haft nogen frihed overhovedet.
Man kan ikke udtale sig om, hvorvidt penge gør en ufri. Var PH ufri som kunstner, fordi han også kunne producere en lampe, som et firma kunne sælge? Fellini producerede også mange reklamefilm, ganske som Lars Trier gør det nu. Betyder det, at man nødvendigvis skal være skizofren, at man skal spalte sig i to: en kommerciel reklamefilmmager og så i fritiden kunstner? Skal kulturministeriet købe Trier fri fra reklamefilmene, så han kan få lov til at udøve sin kunst? Er det overhovedet to forskellige verdener?
Jeg synes, at det er helt i orden, at man i kulturministeriet støtter både de mennesker, der gør livet her på jorden lidt sjovere, lidt varmere, lidt rigere, fx en god kok eller Dicte W. Madsen, og de mennesker, hvor hvem det er livet om at gøre at udtrykke noget aldrig før hørt, og som er villige til at betale, hvad det koster, hvis projektet mislykkes. De skal støttes, for deres betydning er stor. Pengene skal bare ikke komme fra den samme kasse. Det skal ikke være sådan, at kulturministeriet uden protest kan flytte penge fra kunsten over i samværskulturen.«
– Det store satsningsområde inden for musik og litteratur er eksporten. Man eksporterer kunsten.
»Ja, og nu er også dansk guldalderkunst kommet over til USA. Hvad er meningen med det. Det handler ikke om at informere, det handler om at lave tiltag, som kan hæve priserne på kunstauktionerne. Det er også helt i orden. Det er urimeligt at ville forlange vandtætte skodder mellem pengenes verden og kunstens verden. Bag spørgsmålene til kulturkonferencen ligger der sådanne gamle forestillinger.«
– I diskussionsoplægget til konferencen kan du også iagttage en skepsis over for det postmoderne opgør med moderniteten og dens tro på oplysning og udvikling. Peter Duelund (side 29): «Det postmoderne opgør med modernisternes forklaring på de sociale ændringer og ‘de store fortællinger’ er filosofisk interessant, men savner empiriske belæg.»
»Hvad er der overhovedet empirisk belæg for i denne verden?«
– Et andet diskussionsemne hedder ‘Danmark i det internationale kultursamarbejde. Kultursamarbejde i EU efter Maastricht og Edinborough.’
»Det appellerer til forestillingen om, at der skulle findes en særlig dansk national identitet, som muligvis kunne blive perforeret. Eller omvendt: hvordan får vi dansk kultur ud til de andre. Der findes kun en god grund til, at dansk kultur skal ned til Brüssel: at dansk kunst er bedre og anderledes end det, de allerede har dernede. Men tør vi overhovedet måle os med udlandet? Det turde vi i 60erne. Den nye roman fra Frankrig satte standarden. Det var den Seeberg kunne klare, og dansk drama blev målt med Beckett’ske og Ionesco-alen – og faldt igennem. Til nød kunne Panduro være med og klare en realistisk målestok. I dag er der ikke nogen, der undersøger, hvad der sker i udlandet.
Her kunne vi dog lære noget af sporten, hvor vi konstant måler os med udlandet. Folk, der i dag beskæftiger sig med kultur i Danmark, beskæftiger sig med dansk kultur, danske forfattere osv. Kritikerne læser danske romaner.
Problemet er ikke, at Danmark går under i en slags europæisk fælleskultur. Problemet er, at vi alt for længe ikke har villet konfrontere os med det, der foregår i udlandet. Hvordan kunne man ellers have overset, at USA i 60erne inden for malerkunsten var nået langt videre end malerkunsten i Europa. Først i 80erne opdager man i Europa, at i USA var de postmodernister allerede i 60erne. I dag er man klar over – også Louisiana – at det er amerikansk kunst, man skal købe. Og ikke fylde op med dansk efterkrigstidskunst – Cobra – det er da håbløst at møde op med.
De problemer og spørgsmål du har læst op, er set af en gammel mand. Peter Duelund, der står som hovedansvarlig for den kulturpolitiske udredning og planlægning af kulturkonferencen, er en gammel 70’er-mand. Det er formodentlig ham, der har rejst disse spørgsmål.«
© Anders Beyer 1994
Denne artikel blev publiceret i to dele i Dansk Musik Tidsskrift: nr. 7 årg. 68 (1993-1994), side 218-227, og nr. 8 årg. 68 (1993-1994), side 254-259.