Interview med den danske komponist Vagn Holmboe
Af Anders Beyer
Anders Beyer: Du kom lige fra Jylland til København for at gå til optagelsesprøve på konservatoriet. Fortæl den historie.
Vagn Holmboe: I 1926 gik jeg op til direktøren på konservatoriet, Anton Svendsen. Jeg viste ham nogle kompositioner, en trio og andre småting og spurgte ham, om jeg kunne blive optaget på det grundlag. Jeg kunne ikke noget teori af betydning og en kvint vidste jeg kun var en fjerdefinger på violinen. Svendsen sagde “tag teoriundervisning privat et år, så kan De nok komme ind”. Det sagde han meget venligt og elskværdigt, men da december kom med prøverne, gik jeg alligevel op. Jeg ved godt, det var meget frækt, men jeg havde skrevet en kvartet og havde indstuderet nogle numre for violin, en Händelsonate, og på klaver spillede jeg en Sibelius-berceuse. Jeg mente, at det kunne jeg godt være bekendt at gå op med.
Det gjorde jeg så, men jeg kom ikke ind til selve prøven, fordi den ene efter den anden af mine medkammerater kom ind i alfabetisk rækkefølge, spillede og kom ud igen – H blev sprunget over. Da det hele var forbi, og jeg troede at nu var det ude med mig, kom en lille mand ud. Han havde gråt hår og var meget venlig. Jeg vidste ikke hvem han var, først senere fik jeg… jo nej, jeg fik omgående at vide, at det var Carl Nielsen. Han sagde: “Vi må hellere gå hen i værelse A, så kan vi se på tingene”. Det gjorde vi så, han spurgte om jeg kunne spille, så jeg spillede noget af Händel-sonaten og jeg spillede noget af Sibelius. Jeg havde en kvartet med, den tog han så frem. Da han havde set den igennem lagde han hånden på den og sagde: “Ja, De kan betragte Dem som optaget”. Og jeg var fuldstændig overrasket og fuldkommen lykkelig, så jeg tog det første tog hjem og vækkede min mor og far om morgenen og fortalte, at jeg var blevet optaget, så min far måtte altså klare de næste tre år for mig.
AB: Senere blev du ansat som underviser flere steder, bl.a på konservatoriet.
VH: Jeg fik et lille job på folkemusikhøjskolen, så kom jeg ind på blindeinstituttet som underviser i hørelære og korledelse – det hjalp jo lidt økonomisk. Derefter kom jeg ind på konservatoriet, hvornår var det … i 1939.
AB: Du blev anmelder ved Politiken, men du skrev også anmeldelser i DMT. Man siger, at tonen kan være barsk i dag, men I kunne så sandelig også dengang. Jeg tænker på din omtale af Jørgen Bentzons Dickens symfoni (Symfoni nr. 1 (D-dur) fra 1939-40) i DMT.
VH: Ja, jeg er en lille smule ked af det i dag. Jeg mente, at Bentzon kunne skrive bedre end han havde gjort i det omtalte værk. Det var baggrunden for min kritik. Bentzon ville være populær ligesom Riisager, han var faktisk jaloux på Riisager, fordi Riisager var populær. Bentzon ønskede popularitet, hvorfor jeg sagde “lad vær’ med det!” Han havde skrevet En romersk fortælling, som var udmærket, men så lavede han Dickens symfoni, som jeg synes gik over i den forkerte retning, trods det at han havde alle muligheder for at lave noget intenst.
AB: Hvor mange år var du egentlig kritiker på Politiken?
VH: Syv år, det var kort efter krigen. Jeg husker da jeg sagde, “Nu må jeg vist forlade bladet”, så kom Hasager (chefredaktør på Politiken fra 1931-1959, red.) rendende: “Jeg kan give Dem dobbelt så meget i løn, og så får De helt rådefrihed”. Så sagde jeg: “Hvis jeg gør det, så er jeg bundet for resten af mit liv, for så bliver standarden lidt højere og så kan jeg aldrig finde noget andet på det løn-niveau.” Så jeg sagde nej – jeg er ikke naturlig bladmand. Det er også en dårlig kombination at være komponist og anmelder, man kan ikke være fri begge steder og det skal man.
Folkemusikken
AB: I den første periode i dit skabende liv var interessen for folkemusikken fra Balkan meget tydelig. Det kom til udtryk i et kærligt drilleri fra Svend Erik Tarp, som dengang skal have sagt: “Vi holder alle af Vagns rumænske folkerytmer fra Horsensegnen”. Kan du fortælle noget om den første del af dit skabende liv, hvor inspirationen fra folkemusikken satte sig igennem i din egen musik?
VH: Jeg var i Rumænien i 1933-34 for at studere den rumænske folkemusik (jeg mødte i øvrigt også min kone Meta dér – vi blev gift i Rumænien). Jeg tog rundt i bjergene og hørte på hyrdesang og de forskellige sigøjner-ensembler, der spillede til lørdagsdansen i landsbyerne. Da jeg kom hjem, var der selvfølgelig en påvirkning fra hele det balkanske overdrev, både fra Bulgarien og det tidligere Jugoslavien og Grækenland. Det, der interesserede mig, var ikke så meget det pittoreske i musikken, selvom det selvfølgelig var morsomt at høre den musik på bånd, som vi havde optaget. Denne musik havde nemlig ikke direkte noget med min musik at gøre – man kan nemlig ikke plagiere folkemusikken uden at gøre den dårligere. Men selve ideen i folkemusikken – det direkte og emotionelle, det følelsesmæssige og det helt klare udtryk – dét interesserede mig meget. Der var noget elementært i denne musik, som jeg allerede i København i Neue Sachlichkeit-perioden var kommet i berøring med, nemlig det at komme ned til elementerne og så bygge derpå.
Da jeg kom hjem, var der en vis påvirkning fra folkemusikken, specielt hvad angår det rytmiske. Min rytme var blevet helt frigjort, fordi der i folkemusikken findes alle mulige forskellige rytmer. Det er naturlige rytmer, hvad enten det er i 13/8 eller i 7/8, som hænger sammen enten med dansens trin eller med teksten som synges. Dette interesserede mig og derfor er mange af mine værker især i 30rne og 40rne baseret på specielle rytmer. I selve melodikken er der også en vis påvirkning, nemlig fra folkemusikkens enkelhed – der holder jeg mig til Joseph Haydn, som også brugte folkemusik (uden sammenligning i øvrigt) i sine værker.
AB: Hvordan var det at komme tilbage med den folkemusikalske inspiration og så indgå i et musikliv, der var domineret af Riisager, Tarp og Koppel, der havde et helt andet syn på det at skabe musik. Man har talt om den diverterende karakter i mindst en af de nævnte komponisters musik – din musik må have virket streng eller nøgtern i sin karakter og med et præg af noget ganske fremmed. Hvordan var det at skabe musik og få den spillet i 30rnes musikliv?
VH: Da vi (Meta og Vagn Holmboe, red.) skulle etablere os i København var situationen meget vanskelig, der var stor arbejdsløshed og det var ikke muligt at komme til at undervise. Jeg kunne ikke få elever, hverken i teori eller i violinspil, og min kone, der er pianistinde, kunne heller ikke få klaverelever. Og med hensyn til at få værker opført, så var der næsten ingen opførelsesmuligheder. Den eneste mulighed var faktisk Det Unge Tonekunstnerselskabs koncerter. Her kunne jeg i løbet af et år få opført 2-3 værker i bedste fald 4-5. I DUT mødte vi komponister hinanden og hørte hinandens værker. Lidt hjælpemidler kom også fra kunstudstillingerne, som spillede vores musik. Situationen var faktisk vanskelig.
Rent musikalsk var der to lejre eller retninger (selvom vi i Danmark ikke er meget for at lave lejre som i Sverige eller Tyskland). Den ene retning var den fransk påvirkede, repræsenteret af Riisager, Tarp og Schultz, og den anden retning var mere baseret på Neue Sachlichkeit-stilen, men udviklede sig videre derfra. Det var folk i den dengang ældre generation: Jørgen Bentzon, Finn Høffding og af yngre var det Syberg, Koppel og mig selv. Der var flere andre, der dukkede op og forsvandt igen. Vi kendte hinanden og kom indbyrdes godt ud af det sammen, men vi havde forskellig æstetisk opfattelse.
I vores lejr tog vi tingene lidt mere alvorligt, vi ville gerne fremad til noget nyt – væk fra Neue Sachlichkeit og videre til noget andet. Og i slutningen af 30rne, da kriserne rent politisk tårnede sig op, skete der noget, nemlig en emotionel… en følelsesmæssig spænding. Min egen musik havde været baseret på en vis nøgternhed, en vis klarhed, fordi jeg søgte det elementære, men den forsvandt mere og mere – ikke klarheden forhåbentlig, men selve målet blev noget andet. Målet blev et dybere mål, et mål i sindet, og det var ikke mindst den begyndende krigs og nazismens negative påvirkning.
Symfonien er død
AB: Når du taler om atmosfæren i komponistmiljøet dengang og de to lejre og den naturlige udveksling af meninger, så kommer jeg til at tænke på et bestemt sted i Dansk Musik Tidsskrift. Jeg sidder her med DMT fra 1940, hvor du har en diskussion med Knudåge Riisager, som (nr. 2, s. 21) erklærer at symfonien er død. Til dette stiller du et spørgsmål (nr. 3, s. 45 ff): “De skriver, at symfonien er død; men jeg må alligevel spørge: hvem er det, der er død? Hvad forstår vi overhovedet ved begrebet symfoni i dag? Mener De med ‘symfoni’: et orkesterværk, hvis cykliske form normalt er flerdelt, og hvis psykologiske hovedsats er i den såkaldte ‘sonateform’ med dens specielle temaopstilling og -gennemførelse og dens dertil hørende mere eller mindre dur-moll-tonale melodik og harmonik: altså den klassisk-romantiske symfoni?”
Når man læser dette har man et indtryk af, at du sidder og arbejder med din egen symfoniske udvikling og derfor føler dig lidt stødt af, at der lige pludselig er en kollega, som siger, at symfonien er død. Er denne meningsudveksling en del i udviklingen af dit eget symfoniske sprog?
VH: Ja, diskussionen om hvorvidt symfonien som princip lever eller er død, var meget vigtig for mig, fordi jeg arbejdede med en særlig koncentration om det symfoniske dengang. Derfor var det interessant for mig at læse Riisagers artikel, som jeg glimrende forstod, for ud fra Riisagers forudsætninger var musikken bestemt af klare normer, der ikke kunne være symfoniske i egentlig forstand – der kunne ikke være nogen virkelig strid eller en virkelig undergrund i den musik, men der kunne være en meget fin musikalsk gennemgang. Derfor mente jeg, at det bare var æstetiske forskelle. Mit syn var netop, at symfonien i høj grad levede, ikke i dens gamle form, men i en stadigt og evigt fornyet form, hvilket man også kan se i dag, idet unge og yngre komponister stadigvæk skriver symfonier. Så på den måde kan man sige, at symfonien stadigvæk lever.
AB: Ja, og i den æstetiske meningsdannelse med dine kollegaer sagde du før, at der havde været en vis klarhed og strenghed i din musik, som på sin vis er temmelig udansk på det tidspunkt. I din musik tænker man heller ikke på den danske pastorale, som vi kan høre hos kollegaer og længere bagud til Carl Nielsen. Kan du nærmere beskrive forskellen på din musik fra den periode og musikken af Riisager, Tarp og Nielsen?
VH: Ja, med få ord kan det siges: Jeg er jyde. Det skaber en helt anden atmosfære, hvis man har jyske rødder, end hvis man har fynske og sjællandske, som jeg holder meget af – både det sjællandske med den fine stemningsmulige musik som hos fx Gade, eller Carl Nielsens musik der på mange måder og i mange situationer er typisk fynsk. Det jyske er imidlertid noget andet. En af årsagerne til det er, at der er en større, hvad jeg sige, jeg vil ikke sige alvor, for det er der sandelig også hos Carl Nielsen og hos Gade, men jeg ville gerne nå frem til noget andet.
AB: Af dine venner dengang blev du også kærligt-kritisk kaldt “den danske Parsifal”. Der er noget strengt og renlivet over din musik og måske også dit liv, havde jeg nær sagt, den måde du lever på. Er du enig i den karakteristik?
VH: Jo, det er nok lidt af en floskel, men det kan vel nok være sandt, når man tænker på, at jeg netop søger (jeg søgte i hvert fald) det elementære og bygger min musik på det elementære. Det drejer sig nemlig om, at jeg aldrig i mit liv vil opgive det melodiske som princip, fordi det for mig er noget, der hører til musikkens urkerne. Jeg ved godt at rytmen kommer først rent tids-mæssigt – 1 mil. år før måske – men det melodiske, selve det at musikken synger og kan sige noget, det er for mig det afgørende, en enkelt tone kan for mig være melodi.
1. Strygekvartet
AB: Vi har talt om din jyske baggrund og inspirationen fra Balkan, men der er også et helt andet element eller en helt anden klanginspiration i din musik. Ser man på din formopbygning, er der ikke det fjerneste tysk satsarbejde eller italiensk eller for den sags skyld russisk. Jeg fornemmer, at vi skal et helt andet sted hen, nemlig til noget arabisk. Du har engang fortalt, at du som ung ville studere arabisk musik og at du var i kontakt med forskeren Gottfried Skjerne. Du ville lære alle tonearterne og baggrunden for den arabiske musik. Når jeg hører fx din 1. strygekvartet, hører jeg disse skalaer, som man forbinder med noget fjernøstligt. Kan du beskrive det arabiske element i din musik?
VH: Jeg har i mange år, fra jeg var ganske ung, interesseret mig for Orientens musik, både kunstmusikken og selvfølgelig også folkemusikken. Kunstmusikken er specifik interessant i visse lande: Kina, Japan, Indien og visse arabiske lande, og det sidste var årsagen til, at jeg tog til Rumænien. Mit ærinde var ikke at studere Balkan-musikken, jeg ville via Rumænien tage ned til Lilleasien, Syrien, Libanon og videre til Ægypten og, hvis der var råd, til Algier. Her var der visse musikformer, som interesserede mig meget og som jeg kendte fra grammofonplade fra tyske naturoptagelser. Jeg kom dog ikke længere end til Rumænien fordi jeg blev syg og fik tyfus, men overlevede og måtte så tage hjem. Derfor måtte jeg nøjes med det indblik, jeg fik i balkansk musik.
Mht. den 1. kvartet som er påvirket af fjerne klange, så er det måske rigtigt. Jeg har ikke tænkt på det før, men måske har klangen noget indisk over sig. 1. satsen begynder med en lang solo, og så udvikler satsen sig, det svarer ret nøje til den arabiske taxim eller sommetider simbesrim. Disse er instrumentalformer, ret sjældne, simbesrimen findes mest i Algier, den kan vare en 2-3 timer. En taxim er et forspil til enten sang eller et stykke musik eller bare et forspil til sig selv, kan man sige. Den lange bratsch-solo, som kvartetten begynder med, svarer egentlig nøje til princippet i en taxim – jeg har slet ikke tænkt på dette før nu.
AB: Jeg kom til at tænke på den indiske raga, da jeg hørte det, der er en fremmed ornamentik i det melodiske, samtidig med at du er balancesøgende: Hvis der er en melodi, der går i højden, så afbalanceres det af noget der går ned. Vi kan altså tale om to ting på én gang, nemlig en inspiration af fremmede melodier, som for mig at høre er helt specielt i forhold til hvad man har hørt i dansk musikliv, og så samtidig det balancesøgende. Kan du forholde dig til det?
VH: Det er svært at sige noget om sin egen musik, hvorfor den er kommet osv., for man graver ned i sig selv og så opstår der noget. Selvfølgelig har min musik en fysisk basis, altså mine kendskaber til både amerikansk, asiatisk og afrikansk musik, som er temmelig omfattende. Denne viden må påvirke og det må give et sammenstød med min egen natur som ikke er asiatisk eller amerikansk. Det, der gør sig gældende i musikken, er et sammenspil mellem visse ting, der opstår i sindet og visse ting man har hørt udefra, som forsvinder igen, men som giver en indirekte påvirkning. Så vidt jeg ved har jeg meget sjældent citeret folkemusik eller anden musik, men kun ganske korte strofer af gregoriansk kirkesang og af en kroatisk folkevise. Det er kun én strofe og det er ligesom for at give lige den karakter det pågældende sted, men selve musikken er anderledes.
AB: Kan man sige, at der er en kærlig hilsen til Bartók i den 1. strygekvartet, Bartóks 6. strygekvartet begynder også med en lang bratschsolo?
VH: Mht. 1. kvartet så er den sandsynligvis påvirket af Bartóks skaben, fordi han har skrevet 6 kvartetter, som efter min mening er et stort monument i kvartettens historie. Med hensyn til min kvartet så ser jeg, at den er skrevet in memoriam Bela Bartók (Holmboe ser i sin notesbog, hvor alle detaljer om værkerne er noteret, A.B.). Jeg ser at det ikke står i mit partitur, men værket er skrevet in memoriam Bela Bartók.
AB: Nej, det står ikke i det trykte partitur, men det står i dine noter fra 1949. Det man specielt hører fra Bartók er de skæve taktarter 3+3+2 og rytmerne.
VH: Musikken er ikke direkte fra Bartók, men det er parallelt med Bartók, kan man sige, fordi dette udtryk kendte jeg til, før jeg lærte Bartóks musik at kende. Den frie rytme ligesom den fri tonalitet, altså det vi kalder modalitet, kendte jeg, men den ville ikke være fri tvunget ind i 4/4 eller 3/4. En 7/8-dels takt kan virke befriende, det var det jeg søgte eller rettere sagt, det var det jeg fandt bl.a. i folkemusikken: Den frigørelse der i mange tilfælde var baseret på dansens trin. Det gav mig en åbenhed over for det rytmiske, som spillede en vis rolle – ganske vist mindre og mindre fordi det melodiske blev mere påtrængende.
AB: Hvis vi skulle tale om selve formudviklingen i 1. strygekvartet, så er det meget svært at indpasse værket i klassiske former – sonateformer og hvad vi ellers kender af variationsformer. Man kan kalde det organisk komposition: Musikken udvikler sig som en plante der vokser, tingene er udledt af hinanden. Denne kompositionsmåde gør, at man får gentaget stof og der udvikles stof. Det er ikke sådan, at der kommer noget normsprængende nyt til – hvordan opfatter du selv den form for musikalsk udvikling?
VH: Det har altid været mig magtpåliggende, at musikken udvikler sig organisk. Hos klassiske mestre kunne det sommetider blive lidt firkantet p.gr.a. disse specielle formkriterier, hvor formen var det afgørende. For mig var det vigtigt, at musikken udviklede sig organisk, uafhængigt af tonale, melodiske og rytmiske forhold: Det ene skulle forholde sig direkte positivt eller negativt til det andet. På den måde skulle der kunne opstå en organisk form, og det har jeg fået bekræftet utallige gange i naturen selv.
Det har spillet en stor rolle for mig at kunne gå ude i naturen og ikke bare at beundre den og sige “nej hvor dejligt”, men ligesom følge væksten og se hvordan planter lever og dør, hvordan et liv foregår og hvordan en organisme udvikler sig. Ofte kan man slet ikke begribe, at et lille frøkorn kan blive til en kæmpe fyr, det ligger uden for ens grænser at forstå. Selve det at tingene vokser på en speciel måde har interesseret mig umådeligt. Jeg tror, dette har påvirket mig, ikke naturen som det pittoreske vidunderlige hvor man synger, når man står på en bjergtop og kigger ud over et smukt landskab, men naturens indre kræfter.
AB: Når udlændinge hører musik fra de nordiske lande, tænker de ofte på naturlyrik a la Grieg og Sibelius, og også på din musik. Det er svært at sige, hvor det sætter sig igennem musikalsk, fordi man risikerer at tage fejl med den slags parallelføringer. Men den strenghed vi talte om, det hører jeg nogle gange som følge af den megen brug af kvarter, fx består 1. sats af 6. symfoni næsten kun af kvarter, og de er også at finde i 1. strygekvartet. Brahms’ og Strauss’ verden er store tertser, din verden består meget af kvarter, det giver en slags stoisk ophøjethed, en stolt, værdig musik. Kan du gå tæt på musikken og beskrive, hvad kvarten som interval betyder i din musik?
VH: Den har vist en dobbeltbetydning. På den ene side er jeg bange for den, på den anden side er der noget livgivende i kvarten, fordi den er ‘fri’, den er uafhængig. En terts er afhængig og giver associationer til treklangen, men kvarten er så langt fra grundtonen, at den får et friere forhold til omgivelserne. Selve kvart-intervallet som del af musikken har i visse perioder spillet en umådelig stor rolle for mig. Netop i den 6. symfoni spillede den en stor rolle, jeg ved ikke rigtig hvorfor, men jeg brugte mange år til at skitsere den symfoni.
AB: Hvis man så ser din musik fra slutningen af 40rne og helt frem til noget af det seneste jeg har hørt, nemlig din kormusik, så består den også i høj grad af kvarter. For mig at se og høre er det en ubrudt forsken i den måde at komponere på, hvor de enkelte værker kan tages ud som eksempler, hvor der i den æstetiske tradition slet ikke er interesse for avantgardistisk brud. Det er én lang udvikling, hvor man kan følge din brug af fx kvarter. Der er ikke sket et brud i din måde at tænke på siden tiden omkring 1. strygekvartet?
VH: Så vidt jeg kan huske, er der ikke sket noget brud i min musik, men der er i visse perioder sket en voldsom udvikling af et eller andet, og for at blive ved begrebet ‘kvarter’ så spiller det da en rolle den dag i dag. Jeg er lige ved at skrive et værk, hvor kvarten spiller en indirekte rolle, men det teoretiske interesserer mig ikke så meget. Men nu vi snakker om det så kan jeg mærke, at kvarten stadigvæk lever som et mysterium i mig.
Apollon og Dionysos
AB: Lad os gå tilbage til perioden omkring 1949-50, hvor den 1. strygekvartet bliver til. Et kig på din værkliste afslører, at det er en meget produktiv periode i dit liv. Der kommer mange nye værker, ogi strygekvartetterne mærker man trådene bagud, især i det rytmiske på grund af interessen for Balkan. Man mærker også at du her måske for første gang står frem som en komponist, der har sit helt eget tonesprog. Er det forkert at sige, at Holmboe med 1. strygekvartet står frem som komponist med et personligt udtryk?
VH: Nej, det er næppe forkert at sige, at min 1. strygekvartet markerer et slags vendepunkt eller et udviklingspunkt. Jeg var forberedt på det, men pludselig bryder det løs og det er netop i de år. Ja, det må være 1949, jeg skriver en bunke værker på én gang i løbet af meget kort tid. Det var usædvanligt, jeg plejer at give mig god tid til at skrive et værk. En bestemt værkkategori plejer at have et bestemt tidsforhold tilknyttet sig, fx plejer det at tage ni måneder at komponere en symfoni. En kvartet, som plejer at tage tre måneder, tog det blot en lille måned at skrive. Hastigheden har ikke noget at gøre med musikkens kvalitet eller art, det er bare et spørgsmål om en pludselig flodbølge, der kommer.
AB: Der var nogle af de værker som blev til på meget kort tid. Du må nærmest have arbejdet som i en rus dengang.
VH: Ja det har jeg også dengang, ja det gør jeg stadigvæk, men det tager længere tid at komponere nu: Efter en halv time så mister jeg vejret og må ind og hvile mig. Efter en times tid kan jeg igen.
AB: Kunne du fortælle lidt om musik-miljøet dengang, som må have været stimulerende, siden du har kunnet være så produktiv i denne periode. Der er formodentlig tråde til værkerne i krigsårene, men det er som om der står en helt ny Vagn Holmboe frem lige i årene omkring 1949?
VH: Jeg tror ikke, at selve musikudviklingen har spillet en rolle på det tidspunkt, fordi selve musiklivet var stagneret, selv i 1949 var det ikke blomstret fuldstændigt op igen. Jeg tror, det var indre årsager. Jeg var kommet til en udvikling rent personligt, der frembagte nødvendigheden af at skrive musik og det blev altså en anden slags musik kan man næsten sige. Det var velforberedt i tiden.
AB: I 1940 vandt du en præmie for din 2. symfoni og du havde også succes forstået på den måde, at dine værker blev opført, du fik en symfoni uropført ved indvielsen af Danmarks Radios Koncertsal i 1945.
VH: Ja, jeg skrev nogle symfonier forud for kvartetten. Den 2. symfoni blev præmieret ved en konkurrence og det samme gjaldt den næste symfoni, der blev opført ved radioens indvielse efter krigen. Det egentlige gennembrud kom først efter krigen. Man ved det jo ikke en gang selv, fordi ens musik er jo ligesom i tre lag: Man kan tage det analytiske, tekniske og man kan analysere musikken takt for takt og undersøge formen. Det næste lag er underlaget, det er selve sindets eruptioner, så kommer mellemlaget hvor disse eruptioner skal fastholdes kunstnerisk, hvilket betyder en begrænsning af det alt for vilde. Selve sindet vil gerne slå ud med armene, men hvis man på et teater slår for meget ud med armene, så bliver det bare en slags gøgl.
På samme måde i musikken: Hvis man slår for meget ud og ikke har den apollinske hæmning, så går det galt. Der skal være en balance mellem de tre ting. Analysen kan komponisten være ligeglad med, det er ikke hans sag, og han skal heller ikke gå ud fra en analyse efter min mening, men de to andre lag, det vilde lag, det dionysiske kan man sige og det beherskede lag eller beherskende lag – det apollinske – dét spiller en stor rolle.
AB: Det skrev du om allerede i bogen Mellemspil fra 1961, nemlig at al musik for dig gik ud på at søge balancen mellem det apollinske og det dionysiske, at de to poler hele tiden skulle balanceres. Det har vel været gældende i al din musik siden?
VH: Det apollinske har en fare naturligvis, det kan let blive akademisk, trist og formfuldendt korrekt, og det dinonysiske har også en fare, det kan let blive helt vildt, men netop balancen mellem de to tvin-ger det dionysiske til at holde lidt igen og tvinger det akademiske til lige at komme ned fra piedestalen. På den måde kan man i de bedste tilfælde opnå en fin balance, der både har udsving til den ene og anden side men aldrig helt slipper tøjlerne.
AB: Og så er der det melodiske, som du aldrig vil forlade. Siden din opdagelse af folkemusikken fra Balkan kan du bruge de enkle melodier, det intense udtryk, det emotionelle, som du styrer og sætter ind i dine rammer. Kan man ligefrem tale om en styret ekstase?
VH: Under visse omstændigheder kan der være tale om en styret ekstase, dvs. at selve det voldsomme kan blive behersket af det intellektuelle og dermed skabe en balance. Den er hårfin denne balance, det kan svinge opad og nedad – altså opad til det akademiske og nedad til det vilde – men der imellem ligger alle mulighederne jo. Det spiller en rolle for mig, at det melodiske får lov at få den væsentlige rolle. Ikke at der skal være pæne melodier eller sådan noget, det er ikke melodier, jeg er ude efter. Jeg er ude efter, at en tone skal kunne synge indvendig fra og ligegyldigt om det er én tone eller 20 toner eller et helt værk: Det skal kunne synge. Selv ved de mest tekniske gebrækkeligheder skal man kunne mærke, at der er musik bagved der synger, og selvom der ikke kommer en melodi frem, så ér den der alligevel, der er det, der er mit mål – mit uopnåelige mål!
Fleksible temaer
AB: Lad os gå i detaljen med det melodiske i 1. strygekvartet. Allerede det første tema er et eksempel på, at temaerne hos dig har to sider. De har både mulighed for at fungere i forte, kraftigt og intenst – molto intensivo står der i partituret. Men det samme tema har en anden side, det kan også fungere i en lyrisk passage i pianissimo. Sådan kan man høre flere steder i 1. strygekvartet, temaerne er meget fleksible. Dine melodier kan du bruge i to vidt forskellige udtryk.
VH: Det, der har interesseret mig, er ikke så meget melodier som det melodiske, hvor der gives muligheder både for en stærk udfoldelse også rent dynamisk og for et motivstof med mulighed for mere pastorale eller mere blide sammenhænge. Netop dette forhold gør at disse temaer motivstykker bliver fleksible, dvs. at de kan forvandle sig og forandre sig alt efter forløbets nødvendighed.
AB: Der er en stemning, som jeg har lagt mærke til, især i anden sats af 1. strygekvartet, hvor du fastholder en stemning, næsten en buddhistisk tomhed, en opmærksomhed omkring ingenting. Vi er ikke på vej noget sted hen, vi tænker måske: “Nu kommer der nok et hovedtema”, men det kommer ikke. Det er som en kontemplativ, indadvendt næsten meditativ oplevelse at lytte til det værk. Er det også tænkt sådan?
VH: Den anden sats i min 1. strygekvartet har noget specielt, idet den indledes med et klangbillede, der også har melodisk aspekt, men det fører ingen steder hen, men pludselig omformes det til en række variationer eller variationslignende satser, der er meget sprælske men har ligesom et låg over sig af fordækthed. Den sats er temmelig mærkelig, jeg kan ikke analysere den selv, det er mig ikke muligt. Jeg har en fornemmelse af den sats som noget jeg aldrig har gjort før og aldrig kommer til at gøre igen.
AB: Hvordan skal det forstås?
VH: Det skal forstås sådan, at denne specielle sammenhæng ikke kan gentages hos mig: Gentagelsen af denne ophøjede ro i begyndelsen liggende over en dyb bastone i celloen og så en melodisk vending i de høje strygere og så de følgende mere rapide dele og mere nærværende dele. Den specielle konstellation har hos mig en hel speciel udformning, men den specielle udformning kunne jeg ikke tænke mig i dag.
AB: Når man ser tilbage på dine værker og på musikhistorien de seneste 25 år, så er der en periode hvor din musik nød mindre bevågenhed end den gør lige netop nu. Der synes netop nu at være stor interesse for netop det melodiske, det genkendelige, det intense, især i udlandet. Der var dog en længere periode, hvor de yngre generationer tog over omkring 1960, hvor strømningerne også satte sig som nye æstetiske synsvinkler hos de yngre. Hvordan var det for dig på det tidspunkt at skulle lægge øre til at udviklingen tog en anden retning, end den du stod for?
VH: Nu er det sådan mht. komponister, at når de er mellem 40 og 50 år, så er de afdankede, men de komponerer alligevel videre. Det gjorde Bach, men Bach var absolut skudt til side allerede dengang af Telemann, Mattheson, Stamitz osv. fordi en ny stil kom; den gryende rokoko kom frem og afviste den gamle barokstil, det gjaldt musikken, det gjaldt i arkitekturen, det gjaldt alle vegne. Det samme sker i enhver tidsalder, når en komponist når en vis alder, så er der en ny generation, og den generation har lige så meget ret som hans egen generation havde.
For mit vedkommende var det helt klart, at i løbet af 50erne var næste generation klar. Jeg kunne ikke følge hvor de ville hen omkring 1960 osv. Jo, jeg kunne følge dem, men jeg kunne ikke selv gøre noget ved det, og det er klart at så blev musikken – i hvert fald på koncertfacaderne – mindre, men jeg har aldrig mærket nogen mangel, jeg har aldrig følt mig trådt til side eller trådt på eller skubbet til side. I hvert fald har jeg stadigvæk skrevet videre og jeg var egentlig også ligeglad, fordi det for mig gjaldt om at få tingene skrevet snarere end at få dem opført.
De nye generationer har min fulde anderkendelse, de gjorde det samme som min egen generation gjorde i 30rne: Vi brød med den forrige generation. Vi så op til dem i begyndelsen men tog afstand fra dem senere, fordi vi syntes at nu skulle vi videre. Det samme må vores elever eller næste generation jo gøre og gjorde, de må til en vis grad tage afstand fra os, Koppel og jeg selv (Syberg lever desværre ikke mere) og Niels Viggo Bentzon – han hører ligesom med til vores generation. Jeg har altid følt det ligeså naturligt, som man ser et bøgetræ vokse, det er i orden, sådan må det være, træets blade visner, der kommer nye blade næste år og så fremdeles. Det har faktisk været en tilfredsstillelse for mig, når de yngre komponister har lavet noget godt.
AB: Hvem tænker du specielt på?
VH: Jeg kan ikke huske navne ordentligt, men jeg hører musik ind imellem, men jeg vil ikke nævne specielle navne, for så glemmer jeg bare dem, der også er med, som jeg ikke kan huske lige i øjeblikket.
Epilog
AB: Nu har du samlet ting op i en menneskealder, noget af det er genbrugt i din musik. Din nedskrivning af gaderåb, der er udgivet i bogform, ligger umiddelbart langt fra din gerning som komponist.
VH: Da jeg kom til København, boede vi på Østerbro. Det var egentlig sjovt at nedskrive gaderåbene dér. Jeg nedskrev en 30-40 stykker. Jeg var så vant med at nedskrive, ville egentlig gerne have været etnograf, men kunne ikke lade være med at komponere. Jeg havde formiddagene og så gik jeg og cyklede rundt i byen, alt hvad jeg kunne. Senere cyklede jeg fra by til by, til Sorø og til Slagelse og i Jylland.
AB: Kan du huske nogle af dem stadigvæk?
VH: Ja, lad os nu se om jeg kan huske dem… (synger/råber) “Blomkål, blomkål…”, “Joooord, her er jooord”, “Blomkål, blomkål, blomkål” – man vender omkring oversekund og underterts, det er det centrale i al musik også i Cambodia i Sydamerika og i Afrika.
AB: Hvad arbejder du med lige nu?
VH: Lige nu arbejder jeg med en slags Concerto grosso for strygekvartet og strygeorkester. Der har jeg nogle problemer med disse her kvarter – jeg forsøger at kombinere med triller og sådan noget, altså det er noget rent teknisk, som ikke har en teknisk årsag men som har en musikalsk årsag, jeg vil gerne have musikken til at flimre lidt visse steder. Jeg er lykkelig over, at jeg stadig skriver.
AB: Og hvor bevæger din musik sig så hen i øjeblikket, er det i nye retninger eller er det en fortsættelse af de ting, du har arbejdet med i de senere år?
VH: Jeg tror altid, det vil være en fortsættelse, jeg tror ikke på bruddet der er et intellektuelt foretagende. For mit vedkommende har musikken altid været noget kontinuerligt, noget der gror.
I forbindelse med Danmarks Radios udsendelsesrække Danske komponistprofiler i efteråret 1995 talte Anders Beyer med Vagn Holmboe. Uddrag af samtalen blev brugt i radioudsendelsen (den sidste optagelse med komponisten), der som ansatspunkt havde Holmboes 1. strygekvartet fra 1949. Ovenfor er hele samtalen trykt i let redigeret form.
© Anders Beyer 1997.
Interviewet blev publiceret i Dansk Musik Tidsskrift, år. 71, nr. 2 (1996/97): side 219-223. Interviewet blev også publiceret i Anders Beyer, The Voice of Music. Conversations with composers of our time, Ashgate Publishing, London 2000.