Pelle Gudmundsen-Holmgreen modtager Wilhelm Hansen Prisen 1996. Anders Beyer har mødt komponisten.
Af Anders Beyer
Pelle Gudmundsen-Holmgreen er ikke inspireret af billeder, han arbejder ud fra billeder, taler i billedsprog, er vokset op i et hjem med billedkunst. Faderen Jørgen Gudmundsen-Holmgreen var billedhugger og maler. Og Pelles fars mor tegnede også, så komponisten voksede op i et miljø, hvor billedkunst var det centrale:
»Jeg så fars ting blive til, lige fra det øjeblik han stillede jernstativet op og satte ståltråden på så leret kunne blive hængende. Hans skikkelser blev meget hurtigt meget levende og virkelige. Det er en ting jeg husker for min fars virke: Han havde en fabelagtigt evne til at portrættere. Han modellerede altid i meget lang tid og trængte derved ned i formen, men i nogle tilfælde kom han til at tabe den oprindelige friskhed der lå i det først sete. Derved overarbejde han genstanden og dræbte den i visse tilfælde. Der opstod et skisma mellem det skulpturelle udgangspunkt og den endelige form. Min far var i virkeligheden, lige som Rued Langgaard, født i et forkert århundrede. Han døde i 1960, dvs. at har har levet parallelt med alt det der er sket i billedkunsten siden 1910 og var ude af trit med udviklingen, i virkeligheden var han naturalist. Man kan sige at hans forhold til motivet var i en krise, hans skulpturer blev for litterære, det blev til små tableauer, stivnet teater. Men hans portrætbuster af Bohr, Krebs og Riseby er fremragende. Jeg har mao. været en del af noget visuelt, at det er blevet en livsform for mig.«
– Du nørkler med tingene i meget lang tid på samme måde som din far kunne arbejde med den samme formgivning i uendelig lang tid.
»Jeg ligner min far, det er ikke så underligt. Det jeg har overtaget fra ham er en bevarelse af sanseligheden og fastholdelsen af barnesindet og en troskyldighed i omgangen med mennesker og i mit arbejde. Det mener jeg er en kardinaldyd. Selvom tilværelsen kan være utroligt belastende, med erfaringer der piller det umiddelbare af folk, så rumsterer der hos de fleste en uskyldighed. Man kan stadig møde oldinge, der pipper som børn – de bevarer barnesindet.
Jeg tror at jeg i min omgang med musikken har bevaret en smule barnlig glæde. Når jeg ‘nørkler’ så meget med arbejdet, bruger så megen tid, så skyldes det nok, at jeg kom så sent i gang. Det, jeg også har arvet fra min far, er ønsket om den fuldendte form. Jeg ved godt at det ikke kan opnås, men jeg bliver ved med at prøve. Og den megen omhu gør, at jeg undertiden går galt i byen. Jeg sidder med en opgave, får en god idé på et tidligt tidspunkt og kan relativt hurtigt skitsere hele stykket. Derefter begynder jeg langsomt at ødelægge stykket, fordi jeg undervejs møder ting, som sniger sig ind i stykket, som derved taber sin oprindelige mening. Et eksempel: Jeg har skrevet et stykke som hedder Returning. Det er blevet spillet nogle gange og efter hver opførelse har jeg tænkt: Der er noget galt. Jeg har f.eks. haft en highhat med, som skulle markere pulsen. Et frygteligt instrument. Efter første opførelse tog jeg 70% af highhat’en væk. Det var lød dumt. Jeg er ude på pinlighed og det er tilladt at være lidt dum, men det her var for dumt. Efter næste opførelse tog jeg highhat’en helt væk, dvs. jeg brugte den kun til 3-4 slag for at skabe en sammenhæng i en bestemt klang. Herefter syntes jeg at det hele var blevet forkert, nu var den oprindelige idé om flerlagetheden og klangens mangfoldighed tabt. Så nu er der highhat på igen – jeg har lige selv sat den på. Nu som en svag ‘tør’ puls, en lille metronom. Jeg tror ‘den er der’ nu, men den har skullet være igennem de ture, før den fandt sin plads.
I hvert stykke er der en mening, en drøm, som man så gradvist kan skrælle sig frem til. Jeg har et klassisk behov for balance (det har overhovedet ikke noget at gøre med klassisk balance, men et klassisk behov for balance!). Balancen består ikke hos mig i ABA-former og lignende symmetrier, men som en linedans. Jeg føler mine stykker tit er en dans på en line. Man kan godt være klovn på en line, være ved at falde af utallige gange, have store støvler på og bære en underlig hat, som langtfra er elegant. Men det er meget elegant, at klovnen bliver på linen. Det er den situation, jeg befinder mig i med de forskellige instrumentkombinationer, jeg i mit liv har stablet på benene: Vi nærmer os det pinlige. At skrive et stykke for cello og båthorn nærmer sig det pinlige. At skrive for Kronos Kvartetten og have ‘løvebrøl’ med nede i orkestret [i værket Cooncerto grosso, red.], som på visse steder kommer med joviale grynt, det er pinligt, når man tænker på den forfinede klang, Kronos Kvartetten kan byde på.
Dette vil man også kunne høre i andre af mine stykker: Der kommer pludselig nogle underlige lyde. Det er måske barnets interesse, som ikke er så kritisk med sit legetøj. Men det nærmer sig altså som sagt pinligheden. Og den oplever jeg gang på gang med mine ting. Den pinlighed jeg taler om, er den tæer-krøllende pinlighed, hvor publikum føler, at ‘det smutter’, at de ikke kan finde ud af hvor de er og er bange for at være havnet i et dårligt selskab.«
– Instrumenteringen betyder meget for dig. Arbejdet med en bestemt gong eller koklokke…
»Niels Viggo Bentzon skrev engang et læserbrev i Politiken, som angik censur i radioen (man censurerer indsendte orkesterværker). Det princip beklager Bentzon sig over, dette at disse højtuddannede akademikere af første rang skulle tage sig af noget sådant. Han sagde: Hvad skal man stille op med et værk af Pelle Gudmundsen-Holmgreem, hvor koklokken er “det bærende instrumentale element.”
Min musik er inspireret af Cage-lyden og Varèses musik. De har lært mig, at man kan komponere med enhver for for lyd. Musikkens lyd er ikke kun begrænset til tonernes verden. Derudover har jeg fulgt forskellige spor, som bunder i private oplevelser; når jeg har været glad for koklokkerne i mit stykke Mester Jacob fra 1964, så skyldes det private oplevelser af landskabelig art. I Grækenland, hvor jeg jeg rejst meget, husker jeg at tilbragt flere dage liggende på ryggen af et bjerg og lyttet til et landskab med gederne, der har disse små klokker hængende om halsen. At lytte til et landskab med et par geder, der springer rundt på en bjergskråning giver en utrolig rumlig fornemmelse, blandet med følelsen af at høre et stykke natur i hvile. Den ro og nostalgiske landskabsfølelse, idyllerne, betyder noget i mit liv, fordi de står som modsætning til den splintrede og ødelagte verden, som også omgiver os. Jeg tror meget af min musik er forsøg på at etablere stemninger af den art, og det betyder noget for struktur og klangbillede, når meningen er at etablere et øjebliks ro. Det er også derfor det barnlige får sin plads i min musik, for børn giver sig tid til at trille med et stykke lejetøj en tid, og til at drømme lidt.«
– Du har talt om din fars værker som ikke var på højde med sin samtids kunstneriske frembringelser, den var for naturalistisk. Hvad bringer du ind i din musik som modvægt til idyllen, landskabsmalerierne?
»Vores samtid består af kakofoni og motorisk djævelskab. Den er jeg så at sige med på: Jeg har skrevet nogle af de værstlydende stykker her i landet. Mit Collegium Musicum fra 1964 er et ragnarok af bylyd og trafikkaos. Jeg er meget optaget af og orienteret indenfor støjen og orienterer mig som lytter. Tænker vi på ikke-roen, falder komponister som Ferneyhough og Xenakis ind, som jeg begge sætter stor pris på. På samme måde som min far, er jeg meget forstående over for andre udtryk. Og jeg kunne, under bestemte omstændigheder, godt tænke mig at skrive et stykke, der lyder som værker af de to nævnte komponister. I ethvert nyt stykke må man formulere en ny æstetik. Og jo ældre man bliver, jo større bliver faren for at falde tilbage til tidligere spor. Når jeg tidligere talte om ro, så er det ikke for at blive fri for rystelser, slet ikke. For det er dem, de har bevirket, at man har fundet sin vej; det er alle de mærkelige og provokerende oplevelser, der har tvunget en til at finde vejen.«
– Når du siger at ethvert værk skal være nyt, skal formulere en ny æstetik, så ligger det umiddelbart i forængelse af en materiale-æstetik, som op igennem århundredet er blevet formuleret af modernismens frontløbere og som jeg ikke forbinder med din musik.
»Nej. Den tradition har haft sin tid. Men den gjorde det godt, for en hel verden opstod i kølvandet på den tankegang. Den musik fra 50’erne og 60’erne, som byggede på materiale-ekspansionen, udviklede med held en ny verden; værkerne af Stockhausen og Boulez vil vi jo nødig være foruden. Jeg har selv været besjælet af deres tankegang, troet på den. En overgang blev vi taget på sengen af disse komponister, vi blev så duperet, at vi tabte vores personlige måde at tænke på.«
– Var det efter du og andre danske komponister havde været til ISCM-festivalen i Köln i 1960?
»Ja, men også endnu tidligere; Danmarks Radio præsenterede i slutningen af 50’erne disse nye værker, men også Webern og Schönberg, de gamle serialister. Det var så voldsomt et slag, at vi glemte at tænke os om. Der gik dog ikke længe før vi havde etableret en sund skepsis overfor ideologierne. Det er noget, der kendetegner de fleste danske komponister, der i dette virvar af tanker har forsøgt at finde en personlig løsning. Det kendetegner selvfølgelig enhver ordentlig komponist og dette er naturligvis ikke noget specifikt dansk. men jeg må nok sige, at det egenrådige har været ret udbredt blandt danske komponister.
Hvis du udvælger en håndfuld danske komponister, så læg mærke til hvor forskellige deres værker lyder. Det er en pluralisme, som jeg tror er et dansk fænomen. Det må have noget at gøre med den udprægede demokratiske ånd, som hviler over det lille land. I visse af de andre store europæiske lande samler sig i højere grad i grupper, der finder deres løsning så uendelig rigtig, at alle de andre må nedkæmpes. Franskmændene er de fødte fægtere, de elsker selve fægtekunsten. Tyskerne er idealister pr. definition, så for dem er det en æressag. Englænderne samler sig også i grupper.
At de danske komponister kan tale sammen, er måske et lille mirakel, muligvis bunder det i den omtalte demokratiske ånd. Det kan også skyldes det heldige faktum, at vi har et par ledende skikkelser, som er med på den linie: Per Nørgård har undervist generation efter gereration i at åbne sig over for, hvad de nu måtte ønske, og Nørgård har været meget tolerant overfor deres individuelle ønsker. Det i en sådan grad, at han er blevet bebrejdet det.«
– Tidligt kom du i kontakt med andre kunstretninger, som gave inspiration til din egen musik.
»I 60erne mødte jeg folk fra andre kunstretninger. Det var en selvfølge, fordi billederne kom ned fra væggene, musikken kom væk fra instrumenterne: Fluxux indtog byen. Kunsten var inde i en omvæltning på det tidspunkt, vi omgikkes malere og forfattere. Hans Jørgen Nielsen var redaktør af Dansk Musiktidsskrift og han var fortaler for de nye strømninger. Han var selv ‘konkret’ digter. Hans arbejde gjorde et stort indtryk på nogle af os, Henning Christiansen og mig i særdeleshed. Fluxux var en interessant oplevelse for mig, men det var ikke her, jeg hentede min egentlige inspiration. Jeg var mere på bølgelængde med kunstneren Robert Rauchenberg, som med sine opsatser af ‘fundne ting’ skabte nogle æstetiske objekter ‘i anden omgang’. Man kan sige, at han samlede ting sammen, som man ikke umiddelbart troede kunne forenes på et sted. Men takket være hans særlige mentalitet kunne det lade sig gøre og ikke kun som provokation, men som fuldgyldigt æstetisk objekt.
Det er humlen i det hele, at det ikke kun er en uforskammethed over for den klassiske fornemmelse af et kunstværks samhørighed, hvor man taler om det klassiske drama: Tidens, stedets og handlingens enhed. Enheden mellem materiale og udtryk får en ny dimension hos skrottets opsamler, Rauchenberg. Og lige så rådt materialet kan være, lige så diskret er det kunstneriske udtryk, idet de forskellige materialer ofte er tonet ind, hans farveskala er vældig fintfølende. Denne metode føler jeg mig nært beslægtet med og det har smittet direkte af på mine forestillinger.
Når der således i mine stykker indgår ting, som jeg ikke selv har fundet på, så er det fordi disse ting har uskyldighedens præg. Komponisten bliver i brugen af f.eks. citater mere en samler af ting. Det har jeg været inde på i stykker som tresserværkerne Mester Jacob og Repriser, hvor man har nogle opsamlede genstande, nogle fuldt færdige klangelige objekter. Mester Jacob fra 1964 er mit første egentlige værk, hvor jeg følte, at der var noget at bygge videre på. På det tidspunkt havde jeg mødt pop-art, konkret kunst og Rauchenberg.
Jeg skrev også værket Kronos i ‘62, som var påvirket af den centraleuropæiske modernisme, som nogle af os var totalt hyptinoserede af. Men allerede der spøger en uvilje hos mig; jeg kunne ikke forstå, at melodisk sammenhæng nødvendigvis skulle foregå over store spring, at trinvise bevægelser og oktavklangen ikke var tilladt. Oktavfordoblingen, som var en umulighed lige siden Webern, lukker jeg resolut ind i Collegium Musicum (1964). Jeg skrev uafbrudt melodier, så der var allerede dengang en opposition til denne tysk-franske koalition. Og den slog ud i lys lue, da de vældige fornyelser kom fra den anden side af Atlanterhavet: Amerikansk billedkunst, pop-art, Cage, Varèse, Rauchenberg.
I mit liv har der været en massiv virkning fra den anden side af Atlanterhavet, som betyder at jeg som komponist står ret svagt i Europa. Cages’ og Vareses mentalitet går fint i Europa, fordi de står så ‘stejlt’. Mit problem er dels at jeg er Europæer, dels er dansker, og samtidig har det amerikanske islæt: En slags pyt-i-pande-kunst. Dette volder vanskeligheder når jeg møder et udenlandsk publikum, som forveksler mine intensioner med ren forvirring og landsbytosse-mentalitet.
Jeg oplever også i Danmark, at mine personlige løsninger ikke falder nemt på plads i folks bevidsthed. Min musik har et ben mange steder og det er meget svært at sidde på seks stole på en gang. Og nogle gange lykkes det heller ikke rigtigt for mig, nemlig når jeg laver sammenkoblingen af forskellige elementer, som af en eller anden grund ikke kan gå sammen. Det bliver pinligt på samme måde som man laver pinlige selskaber: Man inviterer folk, som man per definition ved ikke hører sammen. Men jeg søger som sagt denne pinlighed i mine stykker. Jeg nævner igen sammenstillingen af cello og båthorn; det lyder som en dum vittighed, som en bodega-idé, men just det at det var en dum idé, virkede tiltrækkende på mig. En ordentlig komponist på den anden side af grænsen, med respekt for sig selv, ville finde det så dumt, at han ikke engang ville værdige det en tanke.
Men hvis man tænker nærmere over det, så har et båthorn sin egen robuste charme. Oprindelig kunne jeg kun finde de dumme horn i Magasin, af indisk tilvirning. Sidenhen er jeg i mit liv stødt på virkelig gode båthorn, Cherolet årgang 1920, som jeg har fundet med a som centrumtone. Men det lille tossede indfald med cello og båthorn har en nøje systematiseret omgangsform, et struktureret samvær; jeg har presset dem ind i min egen omgangsform, som betyder, at slutresultatet bliver andet og mere end en joke, nemlig et møde mellem to verdener, der trods alt ikke er så umulige, at de ikke kan skabe noget nyt sammen. Det har jeg gjort lige siden stykket for cello og båthorn.
Nu er midlerne noget mere diskrete, men det strukturerede samvær ligger mig meget på sinde. Jeg ønsker at betragte musikkens verden som rummelig over for det lydlige. For tiden er det ret diskret og jeg er sakket grundig bagud, når man tænker på hvad komponister gør den dag idag. Mit musikalske sprog er blevet stående på en tilbøjelighed til at ville de få bevægelser, barnets lille melodi har jeg f.eks. villet beholde; mange af mine melodier og klange er enfoldigt enkle. Jeg ønskede tidligt at skære udtrykket ned, på samme måde som de konkrete kunstnere, til et anonymt allemands-stof, uden nogen form for ciselering. Det er mit stykke Tricolore 4 et eksempel på, hvis form er af roterende art, den fører ingen steder hen og forbinder sig dermed til den minimalistiske udtryksform. En væren i nogle mønstre. Men denne musik adskiller sig ved minimalismen derved, at det suggererende, henførende, meditative ikke er sagen her.
På samme måde som hos de konkrete billedkunstnere og digtere vil denne musik rense ud, opnå en musik blottet for kunstnerens personlige udtrykstrang. Tag f.eks. et digt som Episk tekst af Hans Jørgen Nielsen; det består af ordene: En kyst, et ansigt, en dis, og visse andre ord. Af disse ord kan man se, at der er et menneske til stede, der er det, der appellerer allermest til mennesker, nemlig et ansigt. Der en dis, som er et klimatisk element og der er en kyst, som er et geografisk element. Han skitserer kort sagt en situation af et klassisk tilsnit, hvor der er et mennesker, et sted og en ‘farve’. Der er et teaterstykkes elementer. Dette kører han så hensynsløst gennem sit system, hvor han gentager en bestemt struktur.
Hvis man gør sig den ulejlighed at læse digtet, så bliver man fanget dels af stykkets rytme, dels vil selve denne situation folde sig ud for den læsende, fordi det der i starten var antydningen af et indhold, får det indhold som rives med af stykkets form: Strukturen bibringer i kraft af sin rytme og klang gradvist en fast udtryksform. Men det kræver en læser, der er åben overfor den mulighed, at stoffet, i kraft af rotationerne, gentagelserne, kan lade en næsten elektrisk energi opstå. Den effekt vil ikke opstå i et mere fremadrettet digt, idet der her er tale om andre kræfter. Her er det den gentagne rytmes friktion, der skaber oplevelsen. Denne måde at arbejde på fascinerer mig overordentlig meget, dette at man kan se bort fra den klassiske udviklingsform, som tager lytteren ved hånden og fører han gennem landskabet. Hos mig på lytteren selv orientere sig, han må finde sig i at stå på det samme sted og kan så dreje rundt og kikke på landskabet. Ikke desto mindre har jeg i Concerto grosso’en, Symfoni-Antifoni, Triptykon og i de mange senere ting, accepteret, at der også er en stor glæde ved at man bliver taget ved hånden.«
– Kan du beskrive dine nuværende interesseområder?
»Det der er sket i mine senere ting er, at jeg i højere grad har fået lyst til at improvisere. Jeg har i mange år arbejdet meget systematisk. Det, der nu er tilbage, er et filter eller en vifte af toner. Der opstår herved en symmetri inden for vores gængse nodesystem. Tidligere var der toner, som slet ikke fandtes i mit system.
Jeg finder, at den samlende idé, der ligger bag klangen i et værk, er vældig vigtig. Når jeg har lavet disse collager, så har glæden ved det været, at de har ligget inden for mit eget klanglige rum. Jeg har skabt et rum fra ende til anden, hvor disse genstande befinder sig. Det er meget karakteristisk for Symfoni-Antifoni, som har et vildt sammensat materiale. I dette værk havde symmetrien fundet flere nøglepositioner, så der ikke kun var et centrum. I virvaret af koklokker, båthorn og løvebrøl, er der mao en latent sammenhæng. Også selv i de mest sammensatte værker, som f.eks. i stykket Børn med tekst af Jes Ørnsbo, hvor jeg bruger alt muligt skrot fra køkkenregionen. Der blev her bl.a. tømt gammelt jern fra en spand til en anden spand. Tæerne krøllede i skoene på en anmelder, som kaldte det ‘stegepande-drama’. Det er der nu ikke noget at gøre ved, det er nu engang blevet min lidenskab at give mig af med disse skraldespandsagtige sager. Men for at verden ikke skal bliver til ren kaos, jeg ønsker jo som nævnt en balance mellem elementerne, så bliver ikke alene rummet men også rytmen defineret for forhånd.
Min hemmelige glæde er det uartige. Den lille uskyldige melodi klarer sig nok, det der klarer sig dårligst er funktionsharmonikken; hvis man skriver en ren treklang med en septim, der bliver opløst som man bør gøre det, så blev man for 15 år siden enten opfattet som provokerende eller idiot. Idag ser det anderledes ud, fordi fluxus, anti-kunst og de klasiske dyders sammenbrud i almindelighed, har bevirket, at meget er muligt.
Der er ingen grund til at benægte, at jeg har har en elementær glæde ved at omgås frække klange. På den anden side har jeg en ambition om at komponere ordentligt på samme måde Bach; jeg kan godt lide frækheder, men de skal af en eller anden grund også være hæderkronede. Det er lidt afskyeligt og nogle gange stiller jeg mig det spørgmål, om man ikke skulle tage og skrive et stykke der var lidt dummere. Når man, som jeg, bag det frække sørger for at etablere en nobelhed sammenhæng i kraft af en ordentlig struktur, så er egentlig temmelig perverst. Men det skyldes nok mit totale knæfald for sådan en som Bach; jeg ønsker simpelthen at være elev af manden, langt ude. Beundringen for ham giver sig udslag i min egen musik på den måde, at jeg vil have at der er orden i tingene.
Improvisationen undgår mange af os, fordi vi i bund og grund er boglige. Mange af os er heller ikke særlig gode instrumentalister. Undtagelsen er Niels Viggo Bentzon, som er improvisator af første rang. Han improviserer når han komponerer. Det er imidlertid det farlige i hans situation, at han som komponist glemmer at han er komponist og improviserer for meget. Han taber sig selv på gulvet, når han glemmer det vi andre gør så meget ud af. På den anden side taber vi noget, når vi glemmer at lade et indfald få sin fulde udfoldelse. Når jeg selv improviserer i et stykke, fortryder jeg det ofte, fordi jeg opdager at det saboterer stykkets oprindelige koncept eller forestilling.
Komponisten er aldrig helt sikker på, hvad det er han har med at gøre. Det er det, der er det katastrofale. Da man ikke er helt sikker på, hvad det er man foretager sig, så bliver man besnæret af forskellige forestillinger. Der er uorden i ens tankegang fra det øjeblik man begynder; der er uorden i begyndelsen, i midten og til slut. Der er aldrig nogensinde orden i den menneskelige tankegang, der kan der ikke være. Mit problem er, at arbejdsprocessen på et værk måske er et halvt år: Jeg er ikke den samme når værket er slut og må revidere begyndelsen. Hvis man dér improvisere undervejs, så resikerer man at der sniger sig ting ind, som ikke bør være der. Endelig er improvisationen også problematisk, fordi komponisten her falder for indskydelsen, som i virkeligheden ofte bunder i konventionen. Det er et klassisk problem: Improvisationen bygger på vaneforestillinger, på det indlærte.
Vi mangler det rumlige. Jeg troede en overgang at jeg ville være maler. Men så mødte jeg muskken på et tidspunkt som var katastrofalt, bl.a. faldt jeg for Bach og Mozart. Billedkunsten udfolder sig i rummet, musikken i tiden. Men i min musik er rummet ikke desto mindre vigtigt, jeg designer rummet, tonehøjderne. Det oplever jeg i min indre forestillingsverden som afstande, oppe-nede, frem-tilbage. Jeg har altid interesseret mig for mobilen, ikke som skulptur, men som bindeled til min egen musik. Man kan næsten sige, at nogle af mine stykker er mobiler: Der findes nogle genstande som drejer sig og som ses i forskellig belysning. Mobilen er blevet et nøgleord for min egen virksomhed. Mine stykker er også rumlige på den måde, at de har stofkarakter. Jeg betragter mig som postmodernisten, der tænker i forskellige materialer, træ, metal, skrot osv. Disse materialer kan have forskellig substans, det kan være groft påtrængende som skrot fra en losseplads, det kan være bløde, silketryksagtig stoflighed. Grafikken har direkte inspireret mig til Triptykon, som består af tre forskellige klangfarver, som lægges oven i hinanden. Teknikken er en direkte overførsel af grafik-teknikken, som jeg ser den udfoldet dagligt (komponistens kone er grafiker, red.).
– Du er blevet betegnet som kulturpessimist, ikke mindst inspireret af Samuel Becketts forfatterskab.
»Pessimismen er trængt ind overalt hos mig. Der er utopisterne som forventer en ny verden, hvis man bare gør sådan og sådan. Sokrates anbefalede os, at vi skulle lære os selv at kende. Det er ikke lykkedes os endnu. Jesus sagde, at vi skulle holde op med at slå hinanden ihjel, det er vi heller ikke holdt op med. Kort sagt er vi blevet belært om, hvad vi bør gøre. Der har været visionære utopister så længe menneskene har levet og Gud være lovet for de sætter røre i menneskelivet. Men jeg er ikke utopist, jeg tror ikke på dem. Jeg anser den slags ting for at være ejendommelige, besnærende, befrugtende, men totalt umulige. Det bunder i at man kan anskue verden på mange måder; man kan sætte mennesket meget, meget højt og anse deres opfindsomhed og virketrang for næsten guddommelig, og man kan betragte dem som meget små. Jeg opfatter menneskene som relativt hjælpeløse, prisgivet kræfter de endnu ikke kan finde ud af.
Jeg er pessimist fordi vi har lavet så mange ulykker. For øjeblikket laver vi en masse ulykker på den klode vi går og lever på. Jeg er en lille smule deprimeret på menneskenes vegne med hensyn til at opføre sig fornuftigt. Derfor har jeg efterhånden vænnet mig til en skepsis over for det højtflyvende, det må jeg sige. Jeg er ikke med i halleluja-koret, det har jeg aldrig været. Jeg befinder mig derfor kolosalt godt med mennesker, der iagttager og udleder sære tanker af det de ser, i højere grad end dem der bringer svaret og løsningerne.
Jeg faldt øjeblikkelig for Beckett første gang jeg så ham, siden så jeg hans teaterforestillinger og har læst alt, hvad han har skrevet. Han tog fusen på mig med hans udtryk. Det at han er så konsekvent sortseer, betyder at han kommer om på den anden side af mange ting. Beckett fæstner sig ved meningsløsheden. Man siger at det kan være udtryk for en skuffelse: Det Europa vi har, den humanisme vi har bag os, to voldsomme verdenskrige, må nødvendigvis opfattes som en stor skuffelse. Og det fører til den konklusion, at verden er meningsløs. Man har påduttet absurdismen denne sociale baggrund. Jeg synes at det måske snarere er det græske katharsis-begreb, som er centralt hos Beckett, nemlig det at man renser ud. Ingen har turdet se meningsløsheden i øjnene med så oprejst pande som han.
Meningsløsheden har en mærkelig kraft i sig, idet den frigør andre muligheder i oplevelsen af verden. Det er der jeg vil hen i min musik. Ved at fjerne al den velmenende tale, man er omgivet af, ved at banke alt dette ned punkt for punkt – det gælder kærligheden til guderne, kærligheden til moderen, kærligheden til børnene, alle de ting vi bliver stopfodret med så vi til sidst ikke ved, hvad vi selv mener – så kommer man i en katastrofal tilstand, som har noget dybt befriende over sig.
Det er bl.a. derfor vi er så glade for Cage, som dog ikke hylder meningsløsheden på samme måde, men han river tæppet væk under alt det vi finder kært. En af hans historier lyder således: der sidder en kvinde og græder, en zen-munk kommer gående forbi og spørger kvinden: hvad græder du for min gode kone. Hun svarer, at hun lige har mistet sit barn. Så stikker munken hende en lussing og siger: Dér har du noget af tude over. – Cage vender op og ned på det hele, fordi hvad er mere rimeligt end at græde over mistede børn. På den ande side kan man sige, at det er en verden, som ligger udenfor menneskets rækkevidde, hvorimod en lussing kan blive ked af, fordi et andet menneske har gjort dig ondt. Så hans infame påfund er altså at sige en sådan ting overhovedet. Det samme gør Beckett, hans kærlighedsbeskrivelser er en jammer. Det er uhyre gunstigt at blive frataget alle disse velmenende tanker. Men der er ikke tale om den totale fornægtelse, for han skriver sine dramaer, han ønsker at omgås meningsløsheden, han prøver at få has på den. Hvis Beckett accepterede den totale meningsløshed, så var der jo ikke nogen grund til at skrive mere.«
– Har du nogensinde overvejet selv at holde op?
Nej, det har jeg ikke, men jeg forstår godt problemet. Jeg har haft meget vrøvl med tekster, de siger så meget i sig selv og jeg har haft svært ved at være følgesvend med musikken. Jeg lavede engang en sang med tekster til Politiken. Jeg anså det dengang for umuligt at skrive en lyrisk sang. Da jeg ikke ville holde op med at synge, lavede jeg det kup at jeg sang en totalt ulyrisk tekst på to-tre toner, som gav sangen mulighed for at være der. Det har jeg også fået tæv for. Affødt af fluxus og anti-kunst var jeg således et par gange i krise med det at skrive musikken, hvordan det skulle være muligt, når jeg så så sort på det. Når jeg stadig skriver, er det barnet der rummesterer i mig tror jeg, noget der ligger udenfor diskussionerne.
© Anders Beyer 1996