Et portræt af komponisten Arvo Pärt
Af Anders Beyer
»I smell tonality!« Den engelske mesterviolinist Irwine Arditti har gjort sin entre i kunstmuseet Louisianas koncertsal efter en prøve med Arvo Pärts værk Cantus in memoriam of Benjamin Britten. Han kan lugte tonalitet. Ikke godt. Dårligt tegn.
Året er 1989, måneden er maj. Det er præcis 19 år før den estiske komponist Arvo Pärt modtager Leónie Sonnings Musikpris. Pärt er i 1989 ved at blive kendt i den internationale musikverden. I Danmark opfattes han af mange som et forbipasserende fænomen. Pärts musik er et slag i hovedet på det etablerede musiklivs delvist selvpåtvungne æstetiske krav om bestandig at skulle fremstille helt nye former og figurer i musikken. Musikken er stadig i slutfirserne underlagt et dogme om i Rimbaudsk forstand at skulle være absolut moderne, selvom musikpolitiet og andre mellemhandlere går rundt og siger at det kun er de forbenede modernister, der skriver musik efter dén skabelon. Adorno og efterfølgere lever i bedste velgående blandt meningsdannere og kunstnere i Danmark helt op i 90erne.
Set i det større perspektiv forløb det 20. århundrede – med Arnold Schönberg som første mand på avantgardeposten – med at tømme alverdens koncertsale. I løbet af små 100 år er det lykkes det at fernisere den ny musik op i et hjørne, hvor den i det store og hele ikke længere betyder noget for almindelige mennesker. Arvo Pärt fyldte salene igen med sin musik. Alene det faktum var for to årtier år siden grund nok til mistænkeliggørelse. De æstetiske besserwissere spurgte: »Men er der nu tale om ny musik? Den lyder jo ret meget som gammel musik!« Man stod i lidt af et dilemma: musikken var jo de facto ny, da den var skrevet af en mand, som havde sin gang på Jorden.
Pärts musik er tonal (man kan høre melodien), den er harmonisk (man kan høre akkorderne), den er rytmisk set rimelig overskuelig og den gentager det hele i en uendelighed. Musikken består ret beset af rytmisk ukomplicerede motiver med en melodilinie, der ofte ikke er andet end brudte treklange eller skalaer. Æstetisk knytter musikken som ‘lyd’ an til tidlig musik med gregoriansk sang som vigtig inspirationskilde, og komponisten genopliver Bachs tanke om at skrive til Guds ære. Værre kan det ikke blive i slutfirserne i Danmark.
Misforstået og mistænkeliggjort
Vi – og det vil her sige Det Unge Tonekunstnerselskab (DUT) – ville i 1989 være de første der præsenterede Arvo Pärt i fuld figur i Danmark. Men ikke som måske upcoming kultfigur, snarere som et kontrapunkt til modernismens frontløbere med deres rigide konstruktivisme med fravær af udtryk og følelser. Vi ville gerne sætte en debat i gang om den ny musik i lilleput-landet. Pärt blev sat over for en kvalificeret modstander med komponisten Brian Ferneyhough i en festival på Louisiana, der havde til formål at tegne et musikalsk portræt af de to kunstnere.
Engelske Arditti lugtede tonalitet den majdag i 1989. Han skulle bare vide hvad der fulgte. Den britiske gentleman med licence to perform the most complicated scores in the world blev på Louisiana udsat for det udsøgt simple i denne verden. Med Arvo Pärts ord: »Jeg har opdaget, at det rækker at spille en eneste tone smukt«.
Holy shit. Een eneste tone, spillet smukt, det kan da ikke række? Spørger man de flere millioner mennesker, der op igennem 1990erne købte Pärts musik på cd, vil svaret være bekræftende: Jo, en tone er nok. Først og fremmest gennem tyske Manfred Eicher og hans pladeselskab ECM, og en række trofaste dirigenter som Tõno Kaljuste, Neeme og Paavo Järvi og Paul Hillier lykkedes det at skaffe Pärt en global berømmelse.
Der var en del folk fra “miljøet” på Louisiana i maj 1989. Det vil sige sådan da. De unge skriverkarle, der skriver tavlen fuld om Pärt i dag var der næppe, de har ikke været på banen længe nok til at have mærket Pärt-receptionen på egen krop i dansk sammenhæng. De alderstegne var der heller ikke, thi de var allerede frelste og hang fast i deres egne toneguirlander.
Men der var lyttende ører på jagt efter mulige inspirationskilder: Per Nørgård var der. Han gik straks i kritisk dialog med New York Times-kritikeren Paul Griffiths’ portræt af Ferneyhough, som vi trykte i programmet til koncerten. Nærværende signatur fik ved den lejlighed den første af en længere række irettesættelser af den altid engagerede Nørgård. Sidstnævnte havde været der ti år før i september 1979, da Louisiana præsenterede udstillingen “Outsidere” med afvigeren Adolf Wölffli, der fik så afgørende betydning for Nørgårds videre udvikling som komponist.
Da vi stod der i pausen uden for koncertsalen på Louisiana, trippede flere nervøst i forårssolen. Det var ikke fedt at sige at Pärt var okay. Det var lissom ikke god tone dengang. De danske komponister, der komponerede tonalt med smukke melodier, fik buksevand både blandt kolleger og i pressen. De »hyggede sig i staldvarmen« hed det. De blev latterliggjort. Bo Holten var en af dem. Det daglige brød stod på Fibonnacci-rækker og retrograd inversion samt anden krebsegang på albuerne.
Det var højstemt positivt at skabe en Wunderreihe, som Schönberg sagde om den formfuldendte række, hvor alt gik op. På papiret. Alt gik op for disse komponister, men det gik ikke op for dem, at der var tale om et produkt fra et ophøjet tårn, hvorfra publikum ikke kunne ses. Pärt skabte med sin musik en rummelighed og en uhørt inderlighed, som selvfølgelig måtte skabe friktion på parnasset. Der var lissom noget muggent ved det. Det var for »kommercielt« og for »naivt«. Blandt andet.
Splendid isolation
Pärts succes banede vejen for en række andre komponister med lyst til gentagelser og tonalitet. De er under en fællesbetegnelse blevet kaldt minimalister selv om de er meget forskellige i det kompositoriske ansatspunkt. Journalister har så hæftet poetiske ord på for at give læserne og lytterne en slags præcisering. Hvis religiøsiteten er udgangspunktet, er man munke-minimalist (Pärt, Tavener, Górecki), hvis det er amerikansk inspireret minimalisme, er det rytmisk minimalisme (Andriessen, Reich, Glass). Og så videre i den dur.
Pärt blev misforstået og han blev tillagt forkerte motiver. Ikke alle vidste at manden havde været igennem en klassisk avantgarde-periode med store kriser fra 1968 til 1976, hvor ingen værker fandt nåde for kunstnerens kritiske øre. Pärt var tavs udadtil men komponerede på livet løs indadtil i en periode, hvor han fordybede sig i tidlig musik og endte med at bekende sin kristne tro i en kultursfære, der nu endnu mere end tidligere ringeagtede komponisten. Pärt ændrede dogmet om “sandhed før skønhed” til et dogme, der kunne kaldes “sandhed som skønhed”.
I 1989 forsøgte vi at at sanse og indfange associationerne og forme et billede af Pärt. For nogle skulle billedet helst passe sådan, at vi kunne lægge det ned i en skuffe med label på – så er der orden i sagerne. Billedet skulle være i overensstemmelse med “musikhistorien”, altså være nøglen til komponistens placering, historisk og i samtiden. Men Arvo Pärt driller os. Når man finder en rammende beskrivelse eller nogle forbindelsestråde til andre komponister – historiske eller nulevende – er der altid noget, der ikke stemmer, noget som får en til endnu engang at vende tilbage til fænomenet Pärt, som både var outsider i 1960ernes og 70ernes Estland og i 80ernes Wien og Berlin – og stadig udgør et mysterium. Det er som om værkerne bevarer et skjult rum, som indeholder de inderste hemmeligheder om musikken. Det er bl.a. det, der gør den så attraktiv, man kan gå på opdagelse i den, lade sig omfavne af den og hele tiden finde nye facetter i det musikalske bygningsværk.
Som hos Alfred Schnittke og Gustav Mahler er hjemløsheden hos Pärt en grundpræmis. For netop disse komponister er ordet Heimat centralt, og fraværet af en hjemstavn skaber en særlig grundtone i musikken, en slags vægtløs melankoli. Måske taler de døde og levende komponister sammen gennem hemmelige labyrinter i musikken? Århundrederne taler til hinanden – de er åndsbeslægtede i deres fin-de-siécle-stemninger.
Pärts musik og hans person leverer stof til fastholdelse af religiøs mysticisme – vi tænder simpelthen på mystik og hemmelige rum, der er så komplicerede som et Umberto Eco’sk bibliotek. Men Pärt ser sig selv hverken som et fænomen eller som særlig mystisk. Han holdt gradvis op med at give interview. Risikoen for at blive misforstået var for stor. Komponistens udtryk er musikken, ikke teoretiseringen af den. Alligevel opstiller Pärt strenge regler for sin kunst. Og sideløbende med det internationale Pärt-boom gik komponisten som en anden Glenn Gould i studiet; for esteren var det hos Manfred Eicher i ECM-studiet og sammen indspillede de en række autoritative og af komponisten godkendte cd’er, som satte en ny standard for, hvordan Pärts musik kunne og skulle klinge. Ikke ulig Stockhausens projekt med at dokumentere alt på eget forlag for derefter at kunne: »Sådan og kun sådan!«
Pärt ville gerne sikre sig, at der ikke blev sagt, skrevet og opført for meget, der var det rene og skære nonsens. Når musikere stadig siger: »Jeg har fået noderne til koncerten. Det er det letteste job i mit liv«, så har de ikke forstået, hvad de vil sige at opføre Pärt. Musikken er ikke svær eller kompleks i den gængse forståelse af ordet. Der er noget andet på færde. Der tegner sig snarere konturerne af et kompositorisk credo, et hovedspørgsmål for Arvo Pärt, som går på melodien »Hvordan kan jeg skrive toner, der er den forudgående stilhed værdig?«
Den lange rejse
Arvo Pärt blev født den 11. september 1935 i Paide – ret præcis midt imellem Estlands to største byer, Tallinn og Tartu. Han studerede komposition hos Heino Eller ved konsevatoriet i Tallinn, og fra 1958 til 1967 var han aktiv som musiktekniker og producent ved den estniske radio. I 13 år virkede han derefter som “uafhængig” komponist. “Uafhængigheden” var dog ikke særlig iøjnefaldende i 1970ernes Estland. Pärts “avantgardisme” og ikke mindst hans stærke religiøsitet skabte naturligvis problemer.
Men tiden frem til 1968 var også en tid med søgen, via neoklassicisme til seriel teknik og collage. Værket Credo fra 1968 for klaver, blandet kor og orkester blev forbudt, og en planlagt koncert af samme værk i Helsingfors i 1980 blev stoppet ved sovjetisk indblanding med én dags varsel. I årene fra 1969 til 1975 kom kun to værker, mens årene før emigrationen til vesten i 1980 blev indledningen til en kompositionsperiode i den helt nye stil, som er den de fleste kender, med en forenklet og harmonisk afklaret teknik.
I 1977 og 1978 kom nogle af Pärts mest hyldede værker: Fratres (i flere forskellige versioner og instrumenteringer), Tabula Rasa for to violiner, strygeorkester og præpareret klaver og Spiegel im Spiegel for violin og klaver. ECM udgav bl.a. Fratres med violinisten Gidon Kremer og pianisten Keith Jarrett (!), og Tabula Rasa med Kremer og Tatiana Gridenko som violinsolister og komponisten Alfred Schnittke som klaversolist. Udgivelsen fik en sensationel udbredelse og er blevet et kultobjekt for samlere.
I takt med Pärts berømmelse hjemme og ude blev han stadigt mere uønsket i sit eget land. Det politiske klima i Sovjet beskriver Uffe Ellemann-Jensen i Dansk Musik Tidsskrift: »Mange valgte at gå i eksil for at slippe for undertrykkelsen. Det gjorde Arvo Pärt, som i lange perioder havde pålagt sig selv tavshed, fordi de sovjetiske kulturkommissærer ikke brød sig om hans musik. I 1980 rejste han med sin familie til Wien, og siden til Berlin. Men kort før han valgte eksilet, komponerede han et af de musikstykker, jeg holder mest af: Spiegel im Spiegel (1978), hvor instrumenterne smyger sig ind i ens bevidsthed.
I 1980 fik Pärt sammen med sin familie (hustru og to sønner) udrejsevisum til at besøge hustruens forældre i Israel. Det var en dramatisk tid. Nora og Arvo Pärt sidder over for mig på en restaurant i Tallinn og beretter om det nervepirrende forløb. Hustruen indleder: »Arvo provokerede ikke. Han gjorde kun det, der var normalt for ham. Det passede ikke partikommissærerne. Det var et problem for Arvo, fordi kan praktisk talt ikke fik nogle opførelser. Den endegyldige skandale indtraf da vi giftede os og mine forældre måtte flytte til Israel. Ifølge det daværende sovjetiske system var den eneste mulighed at immigrere gennem et israelsk visum. Flere havde fået visum til Israel uden at være jøder, og det var et klart tegn på, at de var uønskede i landet.«
Arvo Pärt supplerer: »Det havde en skrækeffekt på os, fordi Israel var en fjende af landet. De mennesker som blev sendt til Israel, var herefter at betragte som forrædere.«
Nora Pärt: »Fra det øjeblik i 1972 da vi giftede os og mine forældre blev udvist til Israel, havde ingen koncertarrangører modet til at give Arvo job eller opførelser, som følge af det, der var sket med mine forældre. Alle var mærket af angsten. Vi havde slet ikke lyst til at rejse. Efter otte år kom en partisekretær til os og sagde: “Livet er så svært for jer, rejs til forældrene i Israel. Vi kan ordne de relevante papirer for jer”. Der var ingen tvivl: man ville af med os. Vi havde ikke noget valg, det var ikke vores beslutning. Det var november 1979 og i januar 1980 rejste vi. Papirerne kom hurtigt, normalt tager det flere år.«
Arvo Pärt bryder ind: »Men vi rejste ikke til Israel, vi stod af i Wien. Ifølge vores papirer var destinationen Israel, men en medarbejder på mit forlag Universal Edition i Wien havde fundet ud af, at vi var undervejs. Medarbejderen stod kl. 7 den 20. januar 1980 på banegården i Wien og rev os ud af toget: “Vi skaffer jer et østrigsk statsborgerskab – er I klar til at samarbejde med os?”. Det var et vakuum i vores liv, vi var halvvejs statsløse. Næste dag kunne man læse i aviserne at jeg i mit tidligere land var statsforræder.« Komponisten fortsætter:
»For folk som os var der normalt ikke plads i Vesten, og vi kunne kun ernære os som gademusikanter. Alle vores bekendte i Estland havde læst den falske propaganda, og de var chokeret over de mange løgne, man fortalte om os. Det var det værste: at den sovjetiske propagandamaskine havde hjernevasket alle disse mennesker. De var virkelig proffer og de skrev historien om så den passede i deres kram. Det betyder at én generation ved, at det er løgn, men ikke den efterfølgende.«
Nora Pärt afslutter beretningen om oplevelserne med den lange rejse: »Folk i Vesten aner ikke, hvor gode disse partifolk var til at manipulere med fakta. Man måtte læse mellem linjerne, det blev til en sygdom som var livsfarlig. Når du er midt i det, siger dit instinkt dig, hvad du skal gøre. Når du så er uden for livsfare, forstår du knapt hvad der er sket, og i Vesten kan man slet ikke sætte sig ind i dette. Dette er vores dramatiske historie.«
© Anders Beyer 2020
Portrættet af Arvo Pärt blev publiceret i Ballade.no