Et portrett av komponisten Arvo Pärt
Av Anders Beyer
«I smell tonality!» Den engelske mesterfiolinisten Irvine Arditti har gjort sin entré i kunstmuseet Louisianas konsertsal etter en prøve på Arvo Pärts verk In memoriam Benjamin Britten. Han kan lukte tonalitet. Det er et dårlig tegn.
Året er 1989, måneden er mai. Det er nøyaktig 19 år før den estiske komponisten Arvo Pärt mottar Leónie Sonnings Musikkpris. Pärt er i 1989 i ferd med å bli kjent i den internasjonale musikkverdenen. I Danmark blir han av mange oppfattet som et forbipasserende fenomen. Pärts musikk er et slag i hodet på det etablerte musikklivets delvis selvpåtvungne estetiske krav om bestandig å skulle fremstille helt nye former og figurer i musikken. På slutten av 80-tallet er musikken stadig underlagt et dogme om i rimbaudsk forstand å skulle være absolutt moderne, selv om musikkpolitiet og andre mellommenn går rundt og sier at det kun er forstokkede modernister som skriver musikk etter den sjablongen. Adorno og hans etterfølgere lever i beste velgående blant meningsdannere og kunstnere i Danmark helt opp til 90-tallet.
Sett i et større perspektiv, gikk det 20. århundret – med Arnold Schönberg som første mann på avantgardeposten – med til å tømme alle verdens konsertsaler. I løpet av 100 små år er det lykkes å male den nye musikken inn i et hjørne, hvor den i det store og hele ikke lengre betyr noe for alminnelige mennesker. Arvo Pärt fylte salene igjen med sin musikk. Bare det faktum alene var for to tiår siden grunn nok til mistenkeliggjøring. De estetiske besserwisserne spurte: «Men er det egentlig snakk om ny musikk? Den lyder jo ganske likt som gammel musikk!» Man sto i litt av et dilemma: Musikken var jo de facto ny, ettersom den var skrevet av en mann som fortsatt gikk på jorden.
Pärts musikk er tonal (man kan høre melodien), den er harmonisk (man kan høre akkordene), den er rytmisk sett rimelig overskuelig og den gjentar det hele i en uendelighet. Musikken består rett og slett av rytmisk ukompliserte motiver med en melodilinje som ofte ikke er annet enn brutte treklanger eller skalaer. Estetisk knytter musikken som «lyd» bånd til tidligmusikk med gregoriansk sang som en viktig inspirasjonskilde, og komponisten vekket Bachs tanke om å skrive til Guds ære til live. Verre kan det ikke bli på slutten av 80-tallet i Danmark.
Misforstått og mistenkeliggjort
Vi – og det vil her si Det Unge Tonekunstnerselskab (DUT) – ville i 1989 være de første som presenterte Arvo Pärt i full figur i Danmark. Men ikke som en mulig fremadstormende kultfigur, snarere som et kontrapunkt til modernismens forløpere med sin rigide konstruktivisme med fravær av uttrykk og følelser. Vi ville gjerne starte en debatt i gang om den nye musikken i lilleputtlandet. Pärt ble stilt overfor en kvalifisert motstander i komponisten Brian Ferneyhough, på en festival på Louisiana som skulle tegne et musikalsk portrett av de to kunstnere.
“Jeg har oppdaget at det holder å spille en eneste tone vakkert.”
Engelske Arditti luktet tonalitet denne maidagen i 1989. Han skulle bare visst hva som kom til å skje. Denne britiske gentleman med licence to perform the most complicated scores in the world ble på Louisiana utsatt for det utsøkt enkle i denne verden. Med Arvo Pärts ord: «Jeg har oppdaget at det holder å spille en eneste tone vakkert.»
Holy shit. Én eneste tone, spilt vakkert, det kan da umulig være tilstrekkelig? Spør man de flere millionene som i løpet av 90-tallet kjøpte Pärts musikk på cd, vil svaret være bekreftende: Jo, en tone er nok. Først og fremst gjennom tyske Manfred Eicher og hans plateselskab ECM, og en rekke trofaste dirigenter som Tõnu Kaljuste, Neeme og Paavo Järvi og Paul Hillier lyktes det å skaffe Pärt global berømmelse.
Det var en del folk fra «miljøet» på Louisiana i mai 1989. For å si det sånn. De unge skribentene som i dag skriver side opp og ned om Pärt var neppe der, de har ikke vært på banen lenge nok til å ha kjent Pärt-mottakelsen i dansk sammenheng på kroppen. De alderstegne var heller ikke der, for de var allerede frelst og hang fast i sine egne tonegirlandere.
Men det var lyttende ører på jakt etter mulige inspirasjonskilder til stede: Per Nørgård var der. Han gikk straks i kritisk dialog med New York Times-kritikeren Paul Griffiths’ portrett av Ferneyhough, som vi trykket i programmet for konserten. Nærværende signatur fikk ved den anledning den første av en lengre rekke irettesettelser av den alltid engasjerte Nørgård. Sistnevnte hadde vært der ti år tidligere, i september 1979, da Louisiana presenterte utstillingen «Outsidere» med avvikeren Adolf Wölffli, som fikk avgjørende betydning for Nørgårds videre utvikling som komponist.
Da vi sto der i pausen utenfor konsertsalen på Louisiana, trippet flere nervøst i vårsolen. Det var ikke greit å si at Pärt var ok. Det var liksom ikke god tone den gangen. De danske komponistene som komponerte tonalt med vakre melodier fikk buksevann av både kollegaer og pressen. De «hygget seg i varmen i stallen», het det. De ble latterliggjort. Bo Holten var en av dem. Det daglige brød sto på Fibonnacci-rekker og retrograd inversjon samt annen krepsegang på albuene.
Det var høystemt og positivt å skape en Wunderreihe, som Schönberg sa om den formfullendte rekken der alt gikk opp. På papiret. Alt gikk opp for disse komponistene, men det gikk ikke opp for dem at det dreide seg om et produkt fra et høyt elfenbenstårn, det det var umulig å få øye på publikum. Pärt skapte med sin musikk en rommelighet og en uhørt inderlighet, som selvfølgelig måtte skape friksjon på parnasset. Der var liksom noe muggent ved det. Det var for «kommersielt» og for «naivt». Blant annet.
Splendid isolation
Pärts suksess banet veien for en rekke andre komponister med hang til gjentagelser og tonalitet. Selv om de er meget forskjellige i sitt kompositoriske utgangspunkt, er de blitt gitt fellesbetegnelsen minimalister. Journalister har så klistret poetiske ord utenpå, for å gi leserne og lytterne en slags presisering. Hvis religiøsiteten er utgangspunktet, er man munke-minimalist (Pärt, Tavener, Górecki), hvis det er amerikansk inspirert minimalisme, er det rytmisk minimalisme (Andriessen, Reich, Glass). Og så videre i den dur.
Pärt ble misforstått og ble tillagt feilaktige motiver. Ikke alle visste at mannen hadde vært gjennom en klassisk avantgarde-periode med store kriser fra 1968 til 1976, der ingen verker fant nåde for kunstnerens kritiske øre. Pärt var taus utad, men komponerte på livet løs innvendig i en periode da han fordypet seg i tidligmusikk og endte med å bekjenne sin kristne tro i en kultursfære som nå enda mer enn tidligere ringeaktet komponisten. Pärt endret dogmet om «sannhet før skjønnhet» til et dogme som kunne kalles «sannhet som skjønnhet».
I 1989 forsøkte vi å sanse og fange assosiasjonene for å forme et bilde av Pärt. For noen skulle bildet helst være slik at vi kunne legge det ned i en skuff med merkelapp på – sånn blir det orden i sakene. Bildet skulle være i overensstemmelse med «musikkhistorien», altså være nøkkelen til komponistens plassering, historisk og i samtiden. Men Arvo Pärt erter oss. Når man finner en passende beskrivelse eller noen forbindelsestråder til andre komponister – historiske eller nålevende – er der alltid noe som ikke stemmer, noe som får en til å enda en gang vende tilbake til fenomenet Pärt, som både var outsider i 1960- og 70-tallets Estland og i 80-tallets Wien og Berlin – og stadig utgjør et mysterium. Det er som om verkene bevarer et skjult rom som inneholder de innerste hemmelighetene om musikken. Det er blant annet det som gjør den så attraktiv. Man kan gå på oppdagelse i den, la seg omfavne av den og hele tiden finne nye fasetter i det musikalske bygningsverket.
“Som hos Alfred Schnittke og Gustav Mahler er hjemløsheten hos Pärt et grunnpremiss.”
Som hos Alfred Schnittke og Gustav Mahler er hjemløsheten hos Pärt et grunnpremiss. For nettopp disse komponistene er ordet Heimat sentralt, og fraværet av en hjemstavn skaper en særlig grunntone i musikken, en slags vektløs melankoli. Kanskje taler de døde og levende komponistene sammen gjennom hemmelige labyrinter i musikken? Århundrene snakker seg imellom – de er åndsbeslektede i sine fin-de-siécle-stemninger.
Pärts musikk og hans person leverer stoff til fastholdelse av religiøs mystisisme – vi tenner simpelthen på mystikk og hemmelige rom som er like kompliserte som et Umberto Eco-sk bibliotek. Men Pärt ser seg selv hverken som et fenomen eller som særlig mystisk. Han sluttet gradvis med å gi intervjuer. Risikoen for å bli misforstått var for stor. Komponistens uttrykk er musikken, ikke teoretiseringen av den. Allikevel setter Pärt strenge regler for sin kunst. Og ved siden av den internasjonale Pärt-boomen, gikk komponisten som en annen Glenn Gould i studio; for esteren var det hos Manfred Eicher i ECM-studiet og sammen spilte de inn en rekke autoritative og av komponisten godkjente cd-er, som satte en ny standard for hvordan Pärts musikk kunne og skulle klinge. Ikke ulikt Stockhausens prosjekt med å dokumentere alt på eget forlag for deretter å kunne si: «Slik og kun slik!»
Pärt ville gjerne sikre seg at det ikke ble sagt, skrevet og oppført for mye som var det rene og skjære nonsens. Når musikere stadig sier: «Jeg har fått notene til konserten. Det er den letteste jobben i mitt liv», så har de ikke forstått hva det vil si å oppføre Pärt. Musikken er ikke vanskelig eller kompleks i den gjengse forståelsen av ordet. Der er noe annet på ferde. Det tegner seg snarere konturene av et kompositorisk credo, et hovedspørsmål for Arvo Pärt, som går på melodien «Hvordan kan jeg skrive toner som er den forutgående stillheten verdig?»
Den lange reisen
Arvo Pärt ble født 11. september 1935 i Paide – akkurat midt mellom Estlands to største byer, Tallinn og Tartu. Han studerte komposisjon hos Heino Eller ved konservatoriet i Tallinn, og fra 1958 til 1967 var han aktiv som musikktekniker og produsent i estisk radio. I 13 år virket han deretter som «uavhengig» komponist. «Uavhengigheten» var dog ikke særlig iøynefallende i 1970-årenes Estland. Pärts «avantgardisme» og ikke minst hans sterke religiøsitet skapte naturligvis problemer.
Men tiden frem til 1968 var også en tid med søken, via neoklassisisme til seriell teknikk og collage. Verket Credo fra 1968 for klaver, blandet kor og orkester ble forbudt, og en planlagt konsert med samme verk i Helsingfors i 1980 ble stoppet ved sovjetisk innblanding med én dags varsel. Fra 1969 til 1975 kom kun to verk, mens årene før emigrasjonen til Vesten i 1980 ble innledningen til en komposisjonsperiode i den helt nye stilen som er den de fleste kjenner, med en forenklet og harmonisk avklart teknikk.
I 1977 og 1978 kom noen av Pärts mest hyllede verker: Fratres (i flere forskjellige versjoner og instrumenteringer), Tabula Rasa for to fioliner, strykeorkester og preparert klaver og Spiegel im Spiegel for fiolin og klaver. ECM utgav bl.a. Fratres med fiolinisten Gidon Kremer og pianisten Keith Jarrett (!), og Tabula Rasa med Kremer og Tatiana Gridenko som fiolinsolister og komponisten Alfred Schnittke som klaversolist. Utgivelsen fikk en sensasjonell utbredelse og er blitt et kultobjekt for samlere.
I takt med Pärts berømmelse hjemme og ute ble han stadig mer uønsket i sitt eget land. Det politiske klimaet i Sovjet beskriver Uffe Ellemann-Jensen i Dansk Musik Tidsskrift slik: «Mange valgte å gå i eksil for å slippe undertrykkelsen. Det gjorde Arvo Pärt, som i lange perioder hadde pålagt seg selv taushet, fordi de sovjetiske kulturkommissærerne ikke likte hans musikk. I 1980 reiste han med sin familie til Wien, og siden til Berlin. Men like før han valgte eksilet, komponerte han et av de musikkstykkene jeg holder mest av: Spiegel im Spiegel (1978), hvor instrumentene smyger seg inn i bevisstheten.
I 1980 fikk Pärt sammen med sin familie (hustru og to sønner) utreisevisum for å besøke hustruens foreldre i Israel. Det var en dramatisk tid. Nora og Arvo Pärt sitter overfor meg på en restaurant i Tallinn og beretter om det nervepirrende forløpet. Hustruen innleder: «Arvo provoserte ikke. Han gjorde kun det som var normalt for ham. Det passet ikke partikommissærerne. Det var et problem for Arvo, fordi han praktisk talt ikke fikk noen oppførelser. Den ultimate skandalen inntraff da vi giftet oss og mine foreldre måtte flytte til Israel. Ifølge det daværende sovjetiske system, var den eneste muligheten å immigrere gjennom et israelsk visum. Flere hadde fått visum til Israel uten å være jøder, og det var et klart tegn på at de var uønsket i landet.»
Arvo Pärt supplerer: «Det hadde en skremmende effekt på oss, fordi Israel var en fiende av landet. De menneskene som ble sendt til Israel var å betrakte som forrædere.»
Nora Pärt: «Fra det øyeblikk i 1972 da vi giftet oss og mine foreldre ble utvist til Israel, hadde ingen konsertarrangører mot til å gi Arvo jobb eller oppførelser, som følge av det som skjedde med mine foreldre. Alle var merket av angsten. Vi hadde slett ikke lyst til å reise. Etter åtte år kom en partisekretær til oss og sa: «Livet er så vanskelig for dere, reis til foreldrene i Israel. Vi kan ordne de relevante papirene for dere.» Det fantes ingen tvil: De ville bli kvitt oss. Vi hadde ikke noe valg, det var ikke vår beslutning. Det var november 1979 og i januar 1980 reiste vi. Papirene kom raskt, vanligvis tar det flere år.»
Arvo Pärt bryter inn: «Men vi reiste ikke til Israel, vi gikk av i Wien. Ifølge våre papirer var destinasjonen Israel, men en medarbeider på mitt forlag Universal Edition i Wien hadde funnet ut at vi var underveis. Medarbeideren sto kl. 7 den 20. januar 1980 på jernbanestasjonen i Wien og rev oss av toget: «Vi skaffer dere østerriksk statsborgerskap – er dere klare til å samarbeide med oss?». Det var et vakuum i våre liv, vi var halvveis statsløse. Neste dag kunne man lese i avisene at jeg i mitt tidligere land var statsforræder.»
Komponisten fortsetter: «For folk som oss var det normalt ikke plass i Vesten, og vi kunne kun tjene til livets opphold som gatemusikanter. Alle våre bekjente i Estland hadde lest den falske propagandaen, og de var sjokkert over alle løgnene som ble fortalt om oss. Det var det verste: At den sovjetiske propagandamaskinen hadde hjernevasket alle disse menneskene. De var virkelig proffe og skrev historien om slik den passet dem. Det betyr at én generasjon vet at det er løgn, men ikke den påfølgende.»
Nora Pärt avslutter beretningen om den lange reisen: «Folk i Vesten aner ikke hvor gode disse partifolkene var til å manipulere fakta. Man måtte lese mellom linjene, det ble til en livsfarlig sykdom. Når du er midt i det, sier instinktet hva du skal gjøre. Når du så er utenfor livsfare, forstår du knapt hva som har skjedd, og i Vesten kan man slett ikke sette seg inn i dette. Dette er vår dramatiske historie.»
© Anders Beyer 2020
Artiklen er gengivet på norsk i ballade.no.