Toner er mere end blot musik

Et portræt af Karl Aage Rasmussen

Af Anders Beyer

»Livet igennem huskede han os igen og igen på, at intet er givet på forhånd, og at dét som ikke kan forudsiges er mere interessant og levende end dét som kan. … Hans egen glæde over det uventede var smitsom. … Underet i hans tilstedeværelse blandt os er samtidig gåden: Han var en kunstner, der interesserede sig mere for livet end for kunsten!«

Sådan har Karl Aage Rasmussen beskrevet John Cage, en af de store ‘lysledere’ i Rasmussens liv. Sådan som han har interesseret sig for en lang række af musikhistoriens kendte og ukendte navne. Når Karl Aage Rasmussen skriver om de komponister der står ham nær, siger han også noget om sig selv. Det indledende citat kunne også være et motto for Rasmussens eget liv og virke.

Karl Aage Rasmussen har ladet sig inspirere af ikke blot andre komponister, men også tænkende ånder fra kunstens og videnskabens verden, som umiddelbart ikke har noget med musik af gøre. Blandt komponisterne finder vi Ives, Cage, Ligeti, Nørgård, Stravin­sky, Satie, Busoni, Nancarrow, Hauer, Bach, Feldman, Nono, Castiglioni, Mahler. Flere kunne nævnes. Det er blevet til en ikke ubetydelig række essays, portrætter, nekrologer, imaginære samtaler, radioudsendelser, kollegiale hilsener, værkanalyser og historie-filosofiske overvejelser.

Alt hvad Karl Aage Rasmussen rører ved er gennemlyst af vilje til at ville mere end det middelmådige. Nysgerrigheden er et grundvilkår. I flere årtier har han været inspirator, fornyer, troværdig forstå-sig-på-er, formidler og intellektuel mentor for sine omgivelser. Hans (grænsende til det irriterende) evne til at sætte ting på spidsen, til at se tingene fra en uventet synsvinkel, er og har været livgivende for den æstetiske debat i dansk musikliv. Denne skribent kan ikke komme i tanke om nogen anden dansk, eller for den sags skyld nordisk komponist, som er udstyret med en lignende evne til at kombinere usædvanlig refleksionsevne med betydelig kunstnerisk udtrykskraft.

Det er ikke fordi man har en fornemmelse af, at kunstneren har besluttet sig for en bestemt strategi, som skal føre ham sikkert i havn, lige så lidt som en komponist med en viljesakt kan nedlægge en bestemt følelsesreaktion i et værk. Karl Aage Rasmussen kan simpelthen ikke lade være med at involvere sig, organisere, musicere, undervise, holde foredrag, lave radio, skrive artikler og udgive bøger. Det har bare været sådan, længere er den historie ikke. I stedet for at fremhæve det som noget enestående, kunne man måske snarere sige, at det er alle de andre komponister, der er unormale og mangler facetter i deres virke. Der er faktisk ikke ret mange danske komponister, der skriftligt og tankemæssigt udtrykker sig brillant, klart og dybt på samme tid. Det gør Karl Aage Rasmussen.

Man kunne hævde, at kunstnerens mange gøremål har stået i vejen for hans kreative impuls som komponist. Men det er en forhastet slutning, for det hænger sammen hele vejen rundt hos Karl Aage Rasmussen. Områderne befrugter hinanden; komponisten lod sig f.eks. indfange af fraktalernes verden og de nye kaosteorier, men det forblev ikke teoretiske sonderinger. Tværtimod søgte han at lade erfaringerne smitte af på den musikalske praksis – ideernes verden blev overført i den konkrete verden. Musikerens praktiske håndelag, teoretikerens spekulationer og kunstnerens sjælsrystende dybdeboringer, er dybest set en og samme sag i tilfældet Karl Aage Rasmussen.

Det usamtidiges samtidighed

Karl Aage Rasmussen afprøver hele tiden noget, han har hele tiden et ‘mellemværende’ med et eller andet eller med en eller anden. I begyndelsen af karrieren var det udforskningen af musiksproget eller musiksprogene: Hvad betyder en bestemt musikalsk vending, hvordan oplever vi den? Hvad sker der, når man sætter flere usamtidige musiksprog sammen?

Karl Aage Rasmussens tidligste musik henviste til anden musik, den søgte efter mening i de allerede eksisterende sprog. Tanken om alle tiders musik, meta-musik eller ‘musik på musik’, gav nye impulser i dansk musikliv i 60’erne. Karl Aage Rasmussen, Poul Ruders, Hans Abrahamsen, Per Nørgård og Ib Nørholm forsøgte nye udtryksmuligheder i det musikalske genbrug.

Hos Karl Aage Rasmussen kom denne musik til udtryk i værker som Symfoni for unge elskende (1967), Repriser fristelser og eventyr (1968), Symphony Classique (1969), Genklang (1972), Anfang und Ende (1973), Berio Mask (1977), og Contrafactum  med undertitlen “Koncert i g-mol for cello og orkester af Georg Matthias Monn i fri bearbejdelse af Arnold Schönberg, viderebearbejdet i Stravinskys stil af Karl Aage Rasmussen” (1980).

Denne Rasmussens tidlige musik blev beskrevet som en »musikalsk kleptomani, som overgår alt, hvad man tidligere har set.« Det var komponistens anliggende at udvikle en montage-teknik, der sugede erfaringer fra tidligere tiders musik til sig. Rasmussen har omtalt sin strategi således: »Det værk [Genklang] er karakteristisk for det jeg lavede på det tidspunkt, fordi værket består af en uendelig række bittesmå moduler. Jeg undersøgte hvor få toner man behøver for at man lige akkurat kan ane, ikke det stilististiske fx i en Rheinländer-polka, men blot den særlige musikalske atmosfære som kendetegner denne slags musik. Der fandt jeg sommetider ud af, at bare fire sekstendedele forekom mig at være nok. Og der var så en lillebitte lap der så kunne sys sammen med en helt anden lap fra et helt andet sted. Men som, fordi den igen var kogt ned til så lidt som fire toner, ikke kom til at virke som en fantastisk hurtig film med klip fra tusindvis af film, men tværtimod gennem den meget tætte klippeteknik gjorde det muligt at høre noget der mere lignede helheder.«

Imidlertid blev formproblemerne gradvist uoverskuelige i denne musik. Hvordan komme videre i disse musikalske forløb? Hvordan legitimere en bestemt udvikling i det disparate materiale? Hvordan går en frase videre til en anden frase i en montage? Hvordan etablerer man overhovedet en begyndelse og en slutning? Udvejen på formproblemet blev musikdramatikken, der i sin form havde et veldefineret dramaturgisk forløb. Først kom operaen Jefta (1976-77), derefter det ‘sceniske koncertstykke’ Majakovski.  Et højdepunkt i Rasmussens musikdramatik er operaen Titanics undergang fra 1993. En kammerkoncert med en for Rasmussens hidtil ukendt poetisk tone blev udledt af arbejdet med denne opera: Violinkoncerten Sinking Through the Dream-Mirror (1993).

Fra de-kompositions-perioden til Violinkoncerten og orkesterværket Scherzo With Bells, er der en verden til forskel. I de nyere værker er det som om Karl Aage Rasmussen har nået et helt nyt udsigtspunkt, hvorfra han kan overskue hele århundredets musikalske frembringelser. Det giver et mentalt og menneskeligt overskud, som sætter sig i værkerne som en uafrystelig tone, der klinger videre når musikken holder op. Engang skrev Rasmussen, at hans holdninger var beregnet på at vække diskussion snarere end accept. Komponistens nye musik udvider sanseområdet til at være mere end blot og bar genstande for diskussioner. Udtrykskarakteren af noget flygtigt og uforudsigeligt i Rasmussens senere værker, skaber en ny sanselighed, som frisætter energi, følelser og kropslig nærhed. Erfaringens tyngde kalder på musik med en psykisk dimension, der nok er skabt for at stimulere intellektet, men mere end nogensinde også vil røre og bevæge.

Tid i musik

En mellemstation på vejen var udforskningen af tiden i musik. Også her henter Karl Aage Rasmussen inspiration hos kolleger. I et interview har komponisten sammenfattet grunden til inspirationskilderne således:

»På forskellige tidspunkter af mit liv interesserer komponister mig af to grunde. Enten fordi de tilbyder mig nogle nye muligheder, lad os kalde dem ‘tekniske’ i ordets bredeste forstand (min interesse for tid og tempo førte mig ganske naturligt til Nancarrow, hos hvem tempoet er en ny dimension, der kan udfor­skes). Eller fordi de ændrer mine tankebaner. Stravinsky har jeg beskæftiget mig med igennem det meste af mit voksne liv. Jeg blev tiltrukket af Busonis musiktænk­ning. Jeg tiltrækkes af Satie, igen, som ‘tænkning’, fordi vi hos Satie kan blive i tvivl om, hvorvidt musikken overhovedet er musik, eller om den snarere skal læses, eller måske forstås på en helt tredje måde, som ligger ud over bare at lytte. Det der foregår i hans stykker er jo ikke altid så forfærdeligt interessant at høre. Og alligevel er Saties betydning fx for Cage enorm, så der er altså noget på færde her, der er noget bagved. Min interesse for Scelsi og Nono har også at gøre med fornemmelsen af at der er noget bagved, at denne musik er andet og mere end lyden som lyd. Det er den åndeliggjorte lyd så at sige, det er den lyd, som i vores hovede bliver til tænkning.«

Beskæftigelsen med tid var ikke ny for Karl Aage Rasmussen, selvom indfaldsvinklerne blev nye. Den første tids musik var formet som en samtale mellem forskellige historiske lag – dermed var tidsaspektet sat i fokus. Historien som tidsfænomen, som et nedslag af forskellige tider, vedbliver med at fascinere komponisten. Tiden så at sige rykkede tættere på, kom op i selve titlen. A Symphony in Time (1982) blev et decideret brud med 70’ernes æstetik. Det er blevet beskrevet som »… en væsentlig horisontudvidelse, ikke blot i komponistens egen udvikling, men også i forståelsen af nutidens musikalske og kulturelle mentalitet.«

Forud for 80’er-værker som A Symphony in Time, Solos and Shadows (1983), Rounded by Scales (1985) og Movements on a Moving Line (1988), var Rasmussen beskæftiget med at analysere andre komponisters værker. Først og fremmest musik af Stravinsky:

»Jeg kunne ikke finde ud af hvad der var ligheden mellem f.eks.  Symfonier for blæsere og Feens kys. Det var først da jeg fordybede mig i musikken det gik op for mig at disse værker har ligheder, på tværs af alle stilistiske forskelle. Ikke bare i det mere klichéagtigt Stravinsky’ske med kubistisk sammensatte former og byggeklodser, men i selve tidsoplevelsen og oplevelsen af bevægelse. Jeg fandt nogle proportionsforhold hos Stravinsky, som havde med tid at gøre, nogle klare talforhold som optræder imellem sidestillede musikalske afsnit eller musikalske afsnit der gentages senere i forløbet. I Symfonier for blæsere fandt jeg nogle uhyre præcist hørte forhold mellem de enkelte deles varighed, altså et gennemgående, meget præcist udregnet mønster af proportioner. Og jeg forestillede mig at dét var nøglen til denne musiks bevægelses-energi.«

Dette blev udgangspunkt for A Symphony in Time. Karl Aage Rasmussen forstørrede denne idé om flertydighed, identitet og tid op fra at gælde et ensatset ‘miniatureværk’ som Symfonierne til en større symfonisk form. Han forestillede sig, at lytteren befinder sig i en cirkel hvor alle 4 satser i en symfoni er til stede samtidig. Det var tanken om at skille tiden ad igen, der fængslede komponisten. Vi hører fire satser efter hinanden, men vi hører også fire satser, der hver for sig i det enkelte øjeblik kunne være en af de andre satser. Rasmussen udviklede denne tankegang og en ny arbejdsteknik i forlængelse af analyserne og opdagelsen af Stravinskys tidsproportioner, der var i stand til at skabe en illusion om bevægelse. Karl Aage Rasmussen omtaler selv de nye erfaringer som »en vigtig ny begyndelse for mig.«

I strygekvartetterne Solos and Shadows og Rounded by Scales befinder vi os i en forunderlig verden af musikalske labyrinter. En musik der udfordrer lytteren: Hvad er forgrund og hvad er baggrund i lydbilledet? Kan meget forskelligartede udsagn bytte plads i hierarkiet? Hvad er det, der er omgivet af skalaer? Musikken giver ikke entydige svar, det ville også svække dens idé om flerlagethed, dens evne til omskiftelighed. Musikken i strygekvartetterne lever netop i kraft af deres skrift i de fintmærkende udtrykskararterer, hvor tempo og stemning hele tiden er på vej til at blive noget andet. Man befinder sig som lytter hele tiden på vej til et nyt udsigtspunkt – næsten som i et drømmelandskab med surreale objekter: Det opleves halvt virkeligt fordi musikken tager udgangspunkt i noget kendt, halvt uvirkeligt fordi det der sker i musikken er forvrænget i forhold til det, man kender til i forvejen.

Bevægelighed som overordnet idé gælder også Movements on a moving line for kammerorkester. Titlen former et billede hos lytteren: En linie. Er det musik udformet som en linie med et konsekvent tidsligt forløb? Det fornemmer man ikke er tilfældet. Snarere er det igen den hierarkiske fordannelse med forskellige tempi, med bevægelser i forskellige retninger. Billedligt talt her som i andre værker en musikalsk spejlverden, hvor man ikke er sikker på, hvad der er realt og hvad der er et billede af noget realt. Sugende og opmærksomhedskrævende på samme måde, som man oplever begivenhederne i Alices eventyrlige oplevelser i Through the Looking-Glass:

Ever drifting down the stream —

Lingering in the golden gleam —

Life, what is it but a dream?

Alt er musik

Rækkevidden af Karl Aage Rasmussens musik og tænkning er betydelig. Hans tekster og tænkning om musik er funderet i tysk filosofisk tradition. Måden at argumentere på har historiefilosofisk set rod i centraleuropæisk tænkning. Det handler om logik og rationalitet. Det andet, irrationaliteten, det der ikke kan sættes på faste formler, kommer fra Cages og Ives’ USA. Fra en tradition der hævder, at alt i princippet er musik. Endelig har Rasmussen bevaret den sunde danske fornuft, en smittende humor og en modvilje mod at lade sig indfange af bestemte grupperinger og æstetiske moderetninger.

Karl Aage Rasmussen er på den ene side en metodisk systemkomponist med en stadig større hang til tal. På den anden side er han hele tiden på sporet efter den musik, der sender lytteren endnu videre, derhen hvor musik er mere end blot toner. At den snart 50-årige Rasmussen på sit livs højde skulle komme til at komponere musik, der ligefrem har melankolske undertoner, vidner om et kunstnerisk gemyt, hvis frembringelser unddrager sig rubricering i gængse kategoriale bestemmelser.

Grænseoverskrideren Charles Ives var den første, der med sin musik og tanke gav en livgivende impuls til Karl Aage Rasmussen. Hos Cage og Ives er musik mere end bare musik. Det åndelige eller transcendentale aspekt har Rasmussen arvet efter dem. Det betyder en nysgerrighed og åbenhed i omgangen med det musikalske materiale.

Det er karakteristisk for Karl Aage Rasmussen, at han interesserer sig lige så meget for tænkning om musik som for selve musikken. Han søger at gengive forestillinger om musik i en ny tænkning om musik, i tankemodeller, der magter at erobre skjulte områder. Måske netop derfor har komponisten altid interesseret sig for de musikalske outsidere. Ikke som ‘interessante fænomener i tiden’, men konkret som inspirerende indholds- og formgivere med holdninger til kunsten og livet, der har besjælet Karl Aage Rasmussens egen kunst. Han søger den kunst, der rammer ved siden af, det der ikke kan vejes og måles med de forhåndenværende midler. For Karl Aage Rasmussen er musik mere end noget man blot lytter til. Hos ham er den musik, der fungerer som sjæleligt og åndeligt forståelses­middel, meget mere end det, den lyder som. Med hans egne ord: »Det er ikke kun væsentligt for mig om musik æstetisk set er tilfredsstillende, om den er artistisk eller stilistisk vellykket osv. Jeg er på jagt efter noget der er bagved.«

© Anders Beyer 1999.