Karlheinz Stockhausen om sin musik
Af Anders Beyer
Siden midten af 1950erne har den tyske komponist Karlheinz Stockhausen beskæftiget sig med udforskningen af musik i rummet. Lige siden værker som Gesang der Jünglinge (1954-56), Gruppen for tre orkestre (1955-57), Carré for fire orkestre og kor (1959-60), har udfordringerne omkring klang og perception – hvordan vi oplever lyd i rum – stået i centrum for Stockhausens arbejde.
Sidst i 70erne begyndte konceptionen om den såkaldte ’formeltænkning’, og den store Licht-cyklus begyndte at tage form: syv helaftensoperaer med navne efter ugens syv dage. Mandag, Tirsdag, Torsdag og Lørdag er uropført. Fredag uropføres på Leipzig-operaen i foråret 1996. Tilbage står Onsdag og Søndag. I 2005 skal hele opera-cyklen være færdigkomponeret – Stockhausen vil til den tid være 77 år gammel.
Igennem flere år har komponisten ledt efter en venlig oliesheik, der vil bygge syv operahuse ved siden af hinanden, så man kan opføre de syv forestillinger simultant. Det kunne fra komponistens side ligne et forsøg på at komponere et opus magnum, der skal ende med at placere komponisten som Wagners arvtager i det 20. århundrede.
At konfrontere Stockhausen med denne tanke om at hans formeltænkning skulle være en fornyelse af Wagners ledemotivteknik, gør ikke komponisten fornøjelig. Tværtimod. Med hans egne ord:
»Hvis jeg er rigtigt informeret, så er ledemotivet teknisk sammenligneligt med trafiklyssignaler, som meddeler hvilken person, der kommer. Achtung! – her kommer en person. I formelteknikken i Licht er formlen den totale kode for et værk. Der eksisterer intet ude over dette, lige fra storformen ned til mindste frembringelse; alt er formel eller transformation af formlen. Dette er meget mere sammenligneligt med en genetisk organisme, der gennem cellemultiplikation eller vækst udvikler sig til en stor krop. Alt er udledt af formlen; der er en radikal forskel mellem at anvende signaler til at påkalde opmærksomhed omkring personer, og at udvikle en kæmpe organisme bestående af figurer og gestalter af en eneste kim.«
– I 1951 skrev De værket Formel, som var det første værk, der arbejdede med formeltanken. Men De lagde værket i skrivebordsskuffen og anerkendte det først mange år senere. Men det var rent faktisk det værk, der lagde grunden til hele det store formelkompleks. Hvorfor troede De ikke på værkets holdbarhed dengang? Passede det ikke ind i den tids æstetik, som dikterede en bestemt materialeholdning, sådan som den kom til udtryk i kredsen af komponister i Darmstadt?
»Jeg havde den opfattelse, at Formel var for konventionelt i udtrykket sammenlignet med f.eks. Kreuzspiel fra 1951. Formel var egentlig planlagt til at være første sats af Spiel for orkester. Men jeg trak værket tilbage og skrev Spiel om igen med to nye satser, hvor jeg arbejdede videre med erfaringerne fra Kreuzspiel. Det vil sige arbejdet med enkelttoner i orkestret og kun meget sjældent grupper af toner. Det var en punktuel form, hvor Formel er komponeret med gestalter. Jeg tvivlede dengang på bærekraften i gestaltformen, som, med de melodier, der forekommer i Formel, klinger konventionelt. Senere var jeg ikke så bekymret over dette værk, idet det blev interessant for mig som dokument. Ikke mindst i forbindelse med arbejdet med Mantra (1970) for to klaverer, hvor jeg igen accepterede sangbare melodier.«
I de Licht-operaer som har set dagens lys, sættes der ekstreme krav til musikerne, der for at bevæge sig frit i rummet skal kunne spille musikken udenad. De spiller på bærbare synthesizere, bærbart slagtøj med tast-sensitivt tastatur og bærbare højttalere. De bærer aggregater og sendere på kroppen, og via midiudstyr spiller de nye, fremmedartede klange. Associationerne er mange, når man oplever denne forunderlige, sceniske aktion akkompagneret af en lige så forunderlig og fremmedartet musik. Der er lige så meget Jens Lyn-agtig tegneserie som religiøst manifest over Stockhausens kunst. Men man lades ikke uberørt af mødet med hans stort anlagte forestillinger; man tvinges til at tænke og omformulere sine begreber om, hvad kunst er og hvad den kan bruges til.
Stockhausens selvforståelse og krav til omverdenen er højst udansk. Det har ført til mange beretninger om personen Stockhausen og hans kantede omgang med omverdenen. Men sandheden er enkel: han forlanger det ekstreme af sig selv og kan med en vis rimelighed også gøre det samme af dem, der beskæftiger sig med hans musik.
Rytmiseret helikopterlyd
Da jeg mødte Stockhausen for nogle måneder siden, var uropførelsen af hans Helikopter Strygekvartet lige blevet aflyst af Salzburg Festspillene. Værket skulle have været uropført ’koncertant’ med Arditti Strygekvartetten, men partiet De Grønne satte en pressehetz i gang. Partiet sagde: En ting er, at Stockhausen tilsviner musiklivet med sin musik, naturen må han lade være i fred – vi vil ikke tillade, at fire helikoptere flyver over Salzburg i længere tid.
Værket er nu på programmet ved Holland Festivalen 1995. Værket foreskriver fire helikoptere – en til hver stryger. Lyd og billede skal sendes via satellit ned til mixeren i koncertsalen. Værket udgør en del af Onsdag fra Licht.
I parantes kan jeg ikke lade være med at bemærke, at generalsekretæren for Kulturby 96, Trevor Davies, har efterlyst flere spektakulære og visionære arrangementer. Forestil Dem fire helikoptere over Rådhuspladsen med Stockhausen siddende i Rådhusets sal, omgivet af monitorer og storskærme og mixer hele svineriet til det omgivende publikum. Ideen er hermed givet videre.
I Helikopter-strygekvartetten sendes signaler fra jorden op til de fire helikoptere. Musikerne spiller med hovedtelefoner, så det bliver absolut synkront, og lyden vil blande sig med helikopternes rytmiserede rotorstøj. En af udfordringerne er at eliminere den meget hørbare turbinestøj, så rotorstøjen kan blive tydelig. Det er musik, som for første gang opføres i et helt andet bevidsthedsrum.
– Det kritiske gemyt kunne hævde, at det blot var endnu et forsøg på at få en paragraf i Guiness Book of Records?
»I de seriøse tilfælde, hvor man kan tale om et resultat, der, er en udvidelse af vores bevidsthed, skal man ikke latterliggøre rekordbogen. Clouet er, at jeg i mange værker har arbejdet med at åbne nye rum, f.eks. i Sternklang fra 1971, som skal spilles i en park, hvor afstanden mellem de fem grupper af musikere er 80-90 meter.
Mit virke har altid været et forsøg på at distancere mig fra den traditionelle koncertsalsmusik. I stadig højere grad forsøger jeg nu også at medkomponere klangenes bevægelse i rummet. Du kan høre det i f.eks. Invasion (fra Tirsdag fra Licht, red.) – ingen medvirkende er tilstede i rummet, man hører kun de otte højttalergrupper i den del, som hedder Oktofoni. Derefter brydes dørene op, musikerne kommer ind og bevæger sig rundt blandt publikum. Det er hele tiden vigtigt for at mig at undersøge rummet og bevægelserne i rummet ved at inddrage disse i musikkens struktur.
På samme måde er det i Helikopter Strygekvartet fra Onsdag fra Licht. Jeg kalder egentlig værket for Luftstykke nr. 1, idet musikken i Onsdag fra Licht foregår i luften. Jeg skaber altså en helt ny konception, hvor musikken skal komme fra oven og bevæge sig fra forskellige højder.
I min oprindelige konception skulle musikken i dette værk transmitteres via forskellige satellitter – ikke små, ubetydelige satellitter – men en rigtig rumstation! Med den moderne teknik skulle musikken fra de forskellige satellitter transmitteres og sammenfattes til en samlende enhed. Det er en fuldstændig ny kompositionsmåde!«
Mobile musikere
– De taler her om en udvidelse af rummet. Men der er også tale en fornyelse af de traditionelle besætninger. På et tidspunkt troede De, at det var muligt at forny orkestertraditionen, at skrive nye orkesterværker i forlængelse af tidligere værker som Spiel (1952), Punkte (1952-62), Trans (1971). Det er De jo gået helt væk fra – De skriver ikke orkestermusik med traditionelle besætninger. Men skal Deres nyere musik opleves, sanses på en ny måde?
»Ikke helt, idet jeg har arbejdet med aspekter af det samme projekt i mange år. Gesang der Jünglinge fra 1954-56 er et elektronisk båndstykke og ikke et koncertsalsstykke. Allerede her hører du en distancering fra koncertsalsmusikken i en musik, der bevæger sig i rummet. I Kontakte fra 1959-60 bliver det endnu tydeligere; her er bevægelserne komponeret med helt forskellige hastigheder og der er også tale om en samtidighed af forskellige bevægelser. Dette udforskes så yderligere i Sirius (1975-77), der jo oftest bliver spillet på et meget stort areal, hvor klangene kan høres fra vidt forskellige steder. Du møder det samme igen i Mandag fra Licht, hvor musikerne laver processioner nede blandt publikum. Med andre ord: sansningen af musik i rum via nye muligheder for klangprojektion har jeg arbejdet med meget længe. Men det er på den anden side rigtigt, når De siger, at jeg i højere grad har bevæget mig væk fra traditionelle besætninger. Når jeg har gjort det, er det fordi musikerne nu også skal være mobile, de skal også bevæge sig rundt i rummet sammen med de elektroniske eller elektroakustiske rumprojektioner.
I Darmstadt udviklede jeg F.eks. i 1959 et stort projekt, som foregik i en skov. Publikum var i skoven, og musikerne skulle bevæge sig rundt i skoven. Jeg finder udforskningen af rummet helt centralt; i kraft af vores moderne rumopfattelse, som er ved at bevæge sig væk fra de små rum, f.eks. koncertsalen, hvor publikum sidder foran podiet og lytter monofont, har vi opdaget og videreudviklet nye lyttemåder. Det er i denne sammenhæng, at mit nye værk Helikopter Strygekvartet hører hjemme.«
– Tidligere, ikke mindst i forbindelse med Deres musik, talte man historiefilosofisk set om en bestemt udvikling i det musikalske materiale, man talte med Adorno om en immanent bevægelse i materialet, en lineær opfattelse af musikhistorien. Denne evolutionsteori har ikke længere så mange tilhængere. Nu læser man mere den franske filosof Jaques Derrida end den ældre Frankfurterskole, man beskæftiger sig med tiden, vores opfattelse af tid. Mange tror ikke længere på den ensporede historiske udvikling, men fæstner sig ved de mange lag, de mange tider, som forløber simultant, Men tidsparametret er ikke nyt for Dem som forskningsområde. Så langt tilbage som f.eks. tiden omkring Zeitmasze (1955-56), arbejdede De med tidsparameteret som noget centralt.
»Ja. Og jeg har ført arbejdet videre i forbindelse med min rumgestaltning. I Helikopter Strygekvartet er der problemet med at få klangene til at være synkrone og derefter få dem sendt synkront ned til koncertsalen til de fire søjler med monitorer, når de fire strygere sidder i hver sin helikopter og flyver rundt oppe over en by. Med den nye teknologi viser det sig så, at man via satellit kan sende 4×3 tonesignaler synkront til jorden. Det er noget forholdsvis nyt, at man kan leje sig ind på en satellit og sende 12 adskilte signaler til jorden, med andre ord tre mikrofoner til hver musiker: en kontaktmikrofon, en normal mikrofon og en mikrofon til optagelse af rotorstøjen.
Jeg sidder så ved mixerpulten på jorden og får de 12 signaler ind og kan styre balancen, og dernæst overføre det hele til fire højttalergrupper til publikum. Det samme gør sig gældende med billedoptagelsen – professionelle fjernsynsfolk må tilknyttes, så denne side bliver lige så god som lydsiden.
Jeg arbejder uafhængigt af, hvad andre komponister laver: det, jeg lige har beskrevet for Dem, var utænkeligt for ti år siden fordi teknologien ikke var nået så langt. Det enorme, næsten uløselige problem er nu det finansielle problem i forbindelse med opførelsen af Helikopter Strygekvartet. Transmissionen af lyd og billede koster enormt meget. Det er i øvrigt et problem i forbindelse med opførelse af mange af mine værker, idet koncertarrangører ikke har penge til teknik og elektroakustiske foranstaltninger, men penge til alt muligt andet. Den tekniske side af min musik er meget vigtig.
Vi befinder os i en mægtig æra for forandring og ligegyldig hvordan man interpreterer historien – nu i mange lag frem for et lag. ’Hovedlaget’ vil fremover være udviklingen af de tekniske muligheder. I dag interesserer de fleste mennesker sig ikke for, at man har planlagt at rejse ud til en komet om otte år med et rumskib, men det er planlagt og vil blive gennemført. Der er ganske få mennesker som har sådanne visioner og vil gennemføre dem og også finder en vej til at realisere dem. De fleste interesserer sig desværre ikke for, hvad der sker i kosmos, skønt det er dér, de vigtigste ting sker.«
– Vi har i tidligere samtaler talt om udviklingen inden for den tekniske side af computermusikken. Det paradoksale er for mig at se, at computermusikken. generelt ikke har vundet æstetisk set ved den nye udvikling. Mange komponister aner ikke, hvad de skal stille op med den nye teknik. Rockmusikken ved ofte meget bedre, hvordan lyd og billede kan manipulere med os og forføre os. Tænk blot på hele den eksperimenterende rockscene.
»Der må mere undervisning til, flere eksperimenter. Det vil tage 2-3 generationer af komponister, der dagligt arbejder i studiet, for at nå et acceptabelt niveau – først til den tid vil de være fortrolige med den elektroakustiske opførelsespraksis. F.eks. ved nogle af mine elever – f.eks. Helmut Lachenmann, Wolfgang Rihm og La Monte Young – absolut ingenting om teknik, og de vil heller ikke vide af problemer og udfordringer i den nye teknologi. Efter min generation er der kommet generationer, som har en aversion mod teknologien, fordi det kræver rigtig mange år at blive fortrolig med teknikken.
Kun folk, der har praktiseret eller komponeret elektroakustisk musik gennem mange år, kan tillade sig at undervise og opdrage unge komponister. Disse unge folk vil igen have elever – først til den tid kan man drømme om værker, som kvalitativt kan bruges til noget.«
© Anders Beyer 1995
Denne artikel blev publiceret i Dagbladet Information den 20. januar 1995.