En stille afsked med Herbert Blomstedt blev indledningen til en Brahms-aften med både eftertanke og vildskab. Under Fabio Luisi viste DR Symfoniorkestret, hvordan traditionen kan rumme en stadig fornyelse – i musikken såvel som blandt de musikere, der spiller den.
Af Anders Beyer
Torsdagskoncert den 5. november 2026 i DR Koncerthuset.
Stenhammar: Mellemspil fra Sången, op. 44.
Brahms: Klaverkvartet nr. 1 i g-mol, op. 25, orkestreret af Arnold Schönberg.
Brahms: Symfoni nr. 4 i e-mol, op. 98.
DR Symfoniorkestret. Dirigent: Fabio Luisi.
Et stille farvel
Den nyligt afdøde dirigent Herbert Blomstedt havde en ganske særlig relation til Radiosymfoniorkestret. Som chefdirigent fra 1967 til 1977 og siden som æresdirigent arbejdede han gennem årtier med orkestrets klang, præcision og musikalske fordybelse. Torsdagskoncerten blev indledt med en stille hyldest: mellemspillet fra kantaten Sången af hans svenske landsmand Wilhelm Stenhammar.
Så var stemningen sat. Et værdigt farvel til en dirigent, som var en levende forbindelse mellem flere generationer af musikere. Værdsat for sin grundighed, beskedenhed og vedholdenhed og for sin evne til med små bevægelser at få orkestret til at yde sit bedste.
Der er et stykke vej fra Stenhammar til Brahms, men den varme strygerklang har de til fælles. Brahms er en af de komponister, som musikhistorien tidligt lærte os at placere i den konservative lejr. På den anden side stod Wagner og Liszt, de nye former, fremtidsmusikken og forestillingen om, at kunsten måtte bryde grænser. Men en af det 20. århundredes mest radikale komponister, Arnold Schönberg, så anderledes på Brahms. Han kaldte ham ligefrem ”Brahms den progressive”.
Aftenens Brahms-program førte os fra den unge komponists klaverkvartet til hans sidste symfoni. Bag begge værker lå mødet med Robert og Clara Schumann i Düsseldorf i 1853. Brahms var tyve år, da han spillede for dem, og Robert Schumann reagerede næsten profetisk. I artiklen ”Neue Bahnen” fremstillede han den unge mand som den skikkelse, man havde ventet på. En af tidens mest betydningsfulde komponister fortalte offentligheden, at her kom manden, som skulle føre den store tyske tradition videre. Det var en gave, men også en enorm byrde.
At høre Brahms med Schönbergs ører
Brahms kom til at leve med Beethoven i ryggen. Der findes forskellige overleverede formuleringer om, hvor skræmmende det var at skrive en symfoni efter Beethoven. Uanset den præcise ordlyd var problemet reelt i Brahms’ kunstneriske liv. Hans første symfoni kom først, da han var over fyrre.
Men hans forhold til historien var mere end traditionsangst. Han studerede gammel musik med en næsten forskningsmæssig nysgerrighed: Bach og Händel, kontrapunkt og ældre vokalmusik, Beethoven og Schubert. Historien var både noget, han skulle leve op til, og et lager af muligheder. Det progressive hos Brahms ligger i den måde, han bruger fortiden på.
Det hørte Schönberg. En lille idé hos Brahms vender tilbage, men kommer tilbage forandret. Den kan blive kortere eller længere, flytte fra én stemme til en anden, ændre rytme eller få en ny funktion. Schönberg kaldte princippet ”udviklende variation”. Da han i 1937 orkestrerede klaverkvartetten i g-mol, mere end syv årtier efter dens tilblivelse, gav han os mulighed for at høre værket med sine ører.
Orkestreringen er en klingende analyse. Det, der i originalen er samlet i klaverets tekstur, kan få sin egen instrumentalfarve. En lille bevægelse, som før lå inde i vævet, træder pludselig frem i en klarinet eller en fagot. En mellemstemme får sit eget lys. Det understøttede Luisi i sin transparente fortolkning med tempi til den hurtige side.
Schönbergs orkestrering viser os ikke ”den sande Brahms” gennem et neutralt røntgenapparat. Den fremhæver bestemte forbindelser, og Luisi træffer sine valg inden for denne læsning. Derfor er spørgsmålet om, hvorvidt Schönberg har forbedret Brahms, mindre interessant end spørgsmålet om, hvad han har hørt i denne musik fra 1861. Schönbergs blik på Brahms siger: Hør sammenhængen. Det er måske et mere frugtbart udgangspunkt for at forstå musikalsk modernitet end alene at spørge, hvem der brugte de nyeste akkorder eller de mest raffinerede tonerækker.
Brahms’ musik lever ofte af forholdet mellem forgrund og baggrund. Noget høres klart, mens andet kun anes. Schönbergs orkestrering kan gøre de indre forbindelser forbløffende tydelige, men minder os samtidig om, at enhver opførelse træffer valg. Luisi søgte både gennemsigtighed og en tæt orkesterklang med knivskarpe ansatser og omhyggelig balance mellem stemmerne. Analyse og fortolkning gik hånd i hånd i hans mesterlige greb om orkestret, som fulgte anvisningerne ned i mindste detalje.
Finalen hedder ”Rondo alla zingarese”. Betegnelsen tilhører 1800-tallets forestillingsverden om ungarsk eller såkaldt ”zigøjnerisk” stil. Det er musik med voldsom energi, virtuositet, rytmisk bid og næsten teatralsk fremdrift. Hører man kun klangoverfladen, er det næppe her, man først udbryder: ”Aha, modernisme!” Men det er netop Schönbergs pointe. Progressivitet kan ligge i musikkens indre organisation, også når dens ydre er velkendt.
At følge orkestret gennem denne sats var som et vildt ridt på en utæmmet araberhingst. Virtuost og rent ud sagt blæret. Den altid veloplagte slagtøjsgruppe havde en stjernestund. Hut ab.
Når gentagelsen fører videre
Med Fjerde Symfoni sprang vi næsten et kvart århundrede frem. Brahms var ikke længere den unge mand, Schumann havde præsenteret for verden. Symfonien blev til i 1884–85 under sommerophold i Mürzzuschlag i Steiermark og skulle blive hans sidste.
Første sats er, med en slidt metafor, en rejse. Ordet sonateform kan få selv musikinteresserede mennesker til at tænke på en skolebog. Så lad os oversætte det til en fortælling. Først møder vi hovedpersonerne i ekspositionen. Så udsættes materialet for forandring i gennemføringen. Derefter følger en hjemkomst i reprisen og til sidst en afslutning, codaen. Det interessante er forventningen om, at noget vender tilbage – og hvad tilbagekomsten gør ved os.
I denne førstesats gør Brahms noget raffineret. Han foreskriver ingen gentagelse af ekspositionen. Til gengæld lader han begyndelsen komme tilbage så overbevisende ved overgangen til gennemføringen, at vi et øjeblik kan tro, at vi starter forfra. Men det, der ligner gentagelse, viser sig at være indgangen til udviklingen. Man tror, man er på velkendt grund, men gulvet bevæger sig under én. Her bliver forbindelsen til Schönbergs udviklende variation tydelig. Også vores oplevelse af formen kan forandres gennem det, der tilsyneladende gentages. Sonateformen bliver dramatik.
Hos Brahms kan et lille interval få en ny rytme. En figur kan vandre mellem stemmerne. Noget, der først var baggrund, kan senere blive forgrund. Man genkender slægtskabet, men identiteten er ikke uforanderlig. Derfor kan han skabe så stor rigdom med så begrænset materiale. Schönberg fremhævede denne musikalske økonomi: Man behøver ikke hele tiden opfinde nyt, når det materiale, man allerede har, kan vise nye sider af sig selv.
Tænk på en romanfigur. Vi behøver ikke møde en ny person på hver side. Det interessante er, at den samme person kommer i nye situationer og dermed viser noget, vi ikke kendte. Sådan kan man også lytte til Brahms og spørge: Hvad er der sket med dette, siden jeg hørte det sidst?
Poesien inde i konstruktionen
Da Brahms skulle skrive finalen til det, der blev hans sidste symfoni, vendte han sig mod en musikalsk tanke med rødder i barokken. Hans studier af gammel musik blev et arbejdsredskab, som åbnede muligheder i hans egen. Finalen er bygget som en passacaglia: Et kort, fast grundlag vender tilbage igen og igen, mens musikken omkring det forandres. Temaet har forbindelse til chaconnebassen i slutkoret fra Bachs kantate BWV 150. Brahms går bagud i historien og finder noget, der kan føre ham videre.
Luisi gik direkte fra tredje til fjerde sats og lod blæserne præsentere temaet monumentalt. Så begyndte arbejdet. Grundlaget vendte tilbage, men musikken stod ikke stille. Instrumentationen og registrene skiftede. Rytmen ændrede karakter. Tætheden voksede og faldt. Nogle variationer føltes som en fortsættelse af den foregående, så man næsten glemte, at man befandt sig i en variationsform.
En optælling af tema og variationer fortæller kun lidt om denne lytteoplevelse. Hos Luisi blev satsen én lang transformationsproces. Det gamle princip – et tilbagevendende grundlag – drev musikken gennem konstante forandringer. Hele finalen blev et laboratorium for forholdet mellem at gentage og at forandre.
Efter den energiske begyndelse skete der noget, som næsten ændrede rummets temperatur. Luisi gav plads til det. Fløjten trådte frem, espressivo, og pludselig oplevedes tiden anderledes. Et strengt variationsprincip kunne på papiret give forestillinger om noget mekanisk: samme mønster igen og igen. Her hørte vi, hvor langt Brahms kan bevæge sig i karakter uden at forlade den underliggende arkitektur. Poesien opstod inde i konstruktionen. Smukt fraseret af Ulla Miilmann.
Så bevægede finalen sig videre mod en slutning, som unddrager os den triumf, en symfonisk finale ofte lover. Ingen forløsende vending til dur, ingen stor forsonende apoteose. E-mol fastholdes, og musikken ender med en hård nødvendighed. Også derfor kan Fjerde Symfoni opleves så moderne, selv om dens finale bygger på en gammel form.
Et kram mellem generationer
Det er alt for længe siden, jeg har oplevet Radiosymfoniorkestret live. Jeg havde næsten glemt, hvor godt det spiller. Øjet fanger nye, unge musikere her og dér, og hvor bidrager de dog med vildskab og ungdommelig tro på, at vi med musikken kan skabe en bedre verden. En tanke, som Kim Bohr også fremhævede i sin indledning, da han talte om Blomstedts vision.
Det nye møder det gamle, de unge møder de ældre. Helt bogstaveligt, da koncerten er slut, og koncertmester Christina Åstrand rejser sig og krammer sin unge norske kollega Ludvig Gudim, som nu deler pult med hende som 1. koncertmester.
Det bliver ikke bedre. Tak.
Arkivfoto: Kim Matthäi Leland / DR.