Forestillingen om et indre slægtskab mellem musik og arkitektur går tilbage til antikken. På Mallorca ligger et hus, som giver liv til tanken om arkitektur som stivnet musik.
Af Anders Beyer
MALLORCA – Fra lufthavnen nær Palma kører man mod Santanyi, via Lluchmayor og Campos. Fra Santanyi kommer man ud til østkysten af øen, til det lille fiskerleje Porto Petro. Femten minutters gang herfra, oppe i klipperne, under pinjerne, med vid udsigt til Middelhavet, ligger et af arkitekten Jørn Utzons huse.
Jørn Utzon byggede sit første hus på Mallorca i Porto Petro i 1971. Han brugte materialer fra øen, især sandsten, og skabte bygningen ud fra få moduler. Sådan som han med held har gjort det fra starten af sin karriere med andre huse.
På Mallorca har Utzon bygget med sans for at kombinere enkel konstruktion og materialevalg med genial udnyttelse det helt specielle lys. Moduler, der vendes og drejes og ses i nye belysninger, er kendetegnet ved dette byggeri. Det er slet ikke overbroderet med ornamenter, snarere tværtimod. De rektangulære sandsten og de let buede teglsten udgør grundformer. Dertil fint afstemte buede og firkantede fliser i blå og hvide nuancer af Lin Utzon, der kontrapunkterer det prunkløse materiale fra øen. Atriumgårde tillader grøn vegetation at indgå i et samspil med sten, lys og vand.
De ornamentløse former, der vendes og drejes i Utzons hus, opleves på samme måde som man sanser et stykke musik af Pelle Gudmundsen-Holmgreen. Den usentimentale omgang med formen og materialerne, og evnen til at se det smukke i det enkle, har Utzon og Gudmundsen-Holmgreen tilfælles.
Det spiller sandsynligvis en rolle for Gudmundsen-Holmgreens måde at komponere på, at han er vokset op i et hjem med billedkunst og skulpturel formdannelse som ’det daglige brød’. Han tænker – om man så må sige – ikke musikalsk, på samme måde som Iannis Xenakis heller ikke tænker i traditionelle musikalske former og figurer. Xenakis, der også har arkitekturen med i den mentale rygsæk, tænker også i blokke, i moduler, der bevæger sig.
Den håndfaste sammenligning kunstarterne imellem, er normalt forbeholdt pædagoger med ufølsomt forhold til materialernes egenart. Der tænkes her på formidlere for hvem det altid er muligt at presse alt muligt ind under samme hat. Men musik er ikke arkitektur. Og alligevel kan man ikke lade være med sammentænke områderne. Simpelthen fordi det føles stimulerende, når man fornemmer, at arkitekten og komponisten har arbejdet med et overordnet fælles problemsæt. I dette tilfælde en grundlæggende idé om at skabe værker gennem enkle moduler.
Musik som en katedral
Forestillingen om et indre slægtskab mellem musik og arkitektur går helt tilbage til antikken. Prægnant formuleret af Fr. von Schelling, der beskriver arkitektur som ’stivnet musik’. Han skrev: “En smuk bygning er i grunden ikke andet end musik, der er opfundet med øjnene – blot ikke konciperet i tid, men opfattet som en rumlig dimension – en ’koncert’ bestående af harmonier og harmoniske vendinger.” (Philosophie der Kunst, Pgf. 116 og 117, 1859).
Ud fra denne romantiske forestilling blev der konstrueret talrige sammenligninger og paralleller mellem musik og arkitektur. Specielt hvad angår den formale opbygning. Det eksemplariske eksempel er Busonis arkitektoniske tydeliggørelse i opbygningen af Busonis eget værk Fantasia contrappuntistica, som angiveligt er bygget op som en katedral.
Når alt kommer til alt er og bliver sådanne parallelføringer dog subjektive tydninger, som ikke sjældent bygger på vage forestillinger og associationer. Oprindelig så man slægtsskabet mellem musik og arkitektur først og fremmest som et slægtskab hvad angår matematik, nemlig selve grundlaget, som bygges på baggrund af tal og proportioner.
Denne opfattelse har basis i det pythagoræiske harmonikoncept, som i det grundlæggende musikbegreb angår viden om toner og intervaller. Pythagoræerne troede, at kosmos var gennemtrængt af en form for harmoni, som kunne erkendes abstrakt matematisk gennem tal. I musikken så man den manifestation af talharmonien. Strengen der sættes i svingninger og frembringer konsonerende intervaller, består udelukkende af talmæssige forhold. På det grundlag bliver musik en matematisk videnskab og kunst-disciplin i renæssancen.
Fra den metafysiske tydning af tallene følger historisk set en afsmitning i æstetikken: Kun kunst, bygget på tal, målestoksforhold og proportioner, kunne frembringe sand skønhed. I denne historiske sammenhæng regner Platon og Aristoteles arkitekturen som de ’højeste’ frembringelser, altså højere end maleri og musik.
Rangordenen mellem kunstarterne er interessant, idet forholdet mellem arkitektur og musik udlignes. Når arkitektur forklares som ’musikalske proportioner’ (altså som fuldkomne proportioner, der svarer til svingningsforholdene i de konsonerende intervaller), så sættes musik lige så højt i rangordenen som arkitektur.
Ideale proportioner
Antikkens forestilling om den musikalske harmoni i kosmos, bliver overført og tolket i kristendommen. Anvendelsen af musikalske proportioner i arkitekturen får nye vinkler i skrifter af Augustinus og Boethius. Gotikkens katedraler og klosterkirker udformes efter harmoniske proportioner. Det ses både i grund- og i fassadeplan.
I middelalderens arkitektur var tallene også ladet med kristen symbolværdi. Her spillede ikke mindst det gyldne snit, Fibonacci-rækker og andre proportioner en vigtig rolle. Vi bemærker her, at århundrederne taler til hinanden: Læs musiktidsskrifter om musik fra dette århundrede og bliv forbløffet over i hvor høj grad det er samme grundlæggende proportioner, som danner grundlaget for musik af vor tids komponister.
Først i renæssancen bliver den musikalske talæstetik opbygget til en omfattende proportionslære, som ved siden af arkitektur også inddrager maleriet. Alberti udvikler ideale proportioner for små, mellemstore og store rum.
I takt med at det metafysiske harmonikoncept afløses af naturvidenskaben, afsluttes den eksisterende kanon, som ’synges’ af kunstarterne. Hermed mister også de musikalske proportioner deres betydning i arkitekturteorien.
Tanken om en uforanderlig skønhed i kraft af bestemte talforhold, er dog bestået som en virksom tanke. Tænk på historien om Adrian Leverkühn i Thomas Manns Doktor Faustus. Eller den russiske komponist Sofia Gubaidulinas talmagi i hendes sjælsrystende gode værker. Eller de evigt højttællende performere i Stockhausens musik.
Jørn Utzon
Hvad enten det er Kingo-husene i Helsingør, operahuset i Sidney, eller arkitektens egne huse på Mallorca, så overvældes man af Utzons styrke til at lave bygninger, der gør den besøgende opmærksom på, hvor han befinder sig.
I 1971 byggede Jørn Utzon huset Can Lis til sin egen familie. Det ligger på et sted, hvor blå himmel og klart vand deles af en 20 meter høj klippe. Store glaspartier monteret direkte ind i sten uden vinduesramme, gør, at overgangen mellem ude og inde udviskes. Husene inviterer lysindfald, varme og mennesker indenfor.
Inde i huset opholder man sig bogstavelig talt mellem himlen og havet. Der er en ro, som trænger ind og sætter sig i kroppen. Husets æstetik gør, at man bliver klar over, at man er et lillebitte menneske i et stort univers. Det er man for så vidt godt klar over, før man kommer i huset, men at føle det med hele kroppen og ikke kun med hjernen, pirrer sanseapparatet noget så gevaldigt.
Fra nær og fjern kommer arkitektstuderende til Mallorca for at studere Jørn Utzons huse. De besøgende arkitekter bliver i første omgang forvirret, idet der ligger to huse, som er bygget af samme materialer og i det ydre på flere punkter ligner hinanden. Banker den besøgende på døren til det første hus, åbner den østrigske advokat Dr. Franz Eckardt og dirigerer venligt videre til næste hus, Can Lis.
Living Architecture og andre arkitektur-magasiner har udførligt omtalt Utzons huse på Mallorca, men tilstedeværelsen af det hus, som familien ikke selv bor i, påkalder sig ikke medieopmærksomhed. Måske fordi det vakte nogen uro i familien, at denne germanske so ein Ding müßen wir auch haben-holdning kunne føre til, at mesterens værk kunne opleves i en næsten-kopi på nabogrunden, oven i købet bygget med hjælp af et daværende medlem af Utzon-familien.
Let var det da heller ikke for hr. Eckhardt at få sit drømmehus. Først skulle han, som følge af strenge lokale reglementer, vente flere år på byggetilladelsen. Derefter gik der igen flere år med at bygge huset. Den kunstinteresserede advokat fortæller til Information, at han ikke selv ville følge byggeprojektet:
»Det er et kunstværk og man skal ikke blande sig i kunstnerens udformning af værket.« Først da bygherren fik en opringning om at huset var færdigt, tog han et fly til Mallorca, nærmede sig huset ved nattetide og blev dybt betaget af det færdige værk.
Det indgår nu i Eckardts betydelige samling af værker fra det 20. århundrede: Schönbergs malerier, den originale trykplade til partituret til Bergs Wozzeck og en hulens bunke andre kunstgenstande, inklusive en smukt udformet gravsten, som til sin tid skal pryde mandens egen grav.
I det dramatiske møde mellem Middelhavet og den rå klippe, opleves Utzons huse i sandsten som en forlængelse af naturen. Kun lidt forarbejdet virker de gule sandsten, tilpasset Utzons grundide om at save stenene ud i blokke, som en naturlig del af områdets æstetik. Opbygningen af de forskellige kuber i blokke (ca. 40×80 cm) følger i nogen grad grundens formationer, således at hele kompleksets forskellige afdelinger korresponderer med det kuperede terræn.
Som et antikt tempel
Nuancerne og det forskelligartede farvespil i naturmaterialet er medvirkende til, at man oplever huset som en levende organisme og et kunstværk, som alt efter belysning antager forskellige stemninger.
Ornamenter er stort set udeladt, men de lokalt fremstillede keramiske fliser, domineret af mørkeblå og hvide farver, får stor virkning som et kontrapunkt til de gule sandsten. Det minder ikke så lidt om de keramik-arbejder, som Lin Utzon har fremstillet til udsmykning af Københavns Lufthavn, Tivolis haveanlæg og Bagsværd Kirke. Men Lin Utzon forsikrer, at hun ikke har haft noget med arbejdet på Mallorca at gøre.
Min kollega i indeværende uge, Henrik Sten Møller, har beskrevet stilheden og de rene arkitektoniske linier i Can Lis præcist: »Skønheden og enkelheden i husets opbygning er så streng og så overbevisende som var det et antikt tempel.«
Den indre harmoni i huset gør noget ved den, der opholder sig i bygningen. Det underlige er, at Can Lis på en gang minder om antik græsk bygningskunst og samtid udstråler en nutidighed i kraft af den enkle formgivning og brugen af materialer fra Mallorca. Huset er i den forstand uden tid det er lige så nyt som det er gammelt.
Det siges at Utzon, efter at have set det pragtfulde landskab, gik ned på en cafe i det lille, nærliggende fiskerleje og stablede en bunke sukkerstykker op på bordet i rette rytmiske proportioner. Herefter bestod arbejdet kun i at udskifte sukkerstykkerne med sandsten.
Med Utzons huse på Mallorca kan man passende formulere et afsluttende bon mot: Hvorfor gøre det kompliceret, når det kan udføres enkelt med opnåelse af så virkningsfulde, poetiske raffinementer.
© Anders Beyer 2001
Artiklen er et sammendrag af to artikler, som blev publiceret i Dagbladet Information den 3. september 1997 og den 22. marts 2001.