Anders Beyer har været til ISCM-festivalen i Zürich 1991. Her skriver han om oplevelserne og historien bag og perspektiverne for at invitere Den gamle dame til København i kulturbyåret 1996.
Af Anders Beyer
ISCM-festivalen, Det Internationale Selskab for Ny Musik, eller Verdensmusikdagene, som det også hedder, er en af de mest sejlivede musikinstitutioner i dette århundrede. ”Den Gamle Dame” kalder tyskerne høfligt festivalen, der så dagens lys i Salzburg i 1922.
Dengang, i 1920erne, så festivalbilledet noget andet ud end den gør i dag, hvor enhver europæisk hovedstad med respekt for sig selv kan bryste sig af en ny-musik-festival. Nej, dengang var der ikke nogen platform for den nye musik og derfor ikke nogen forbilleder at skele til, da man skulle etablere festivalen. Ganske vist eksisterede Schönbergs Forening til private opførelser, der var en Gustav Mahler-festival i Amsterdam i 1920, og Donaueschingen Kammermusikfestival blev grundlagt i 1921. Men ISCM-festivalen skulle være noget andet og mere. Grundlæggerne satsede på intet mindre end et ”musikalsk folkeforbund”, som i det mindste på det musikalske område skulle samle og forsone de lande, som Første Verdenskrig havde gjort til fjender.
Det var med andre ord et forsøg på at etablere et internationalt samarbejde omkring opførelse af ny musik. Man talte dengang om festivalen som det sted, ”hvor alle den ny musiks autoriteter skulle mødes og diskutere aktuelle kunstneriske spørgsmål.” Festivalen skulle i stilen være revolutionær og rebelsk. Som sagt så gjort: den første festival blev en succes hvor mere end 20 komponister var til stede. Blandt andre Anton Webern, Paul Hindemith, Béla Bartók, Zoltan Kodaly, Arthur Honneger og Darius Milhaud. Og man kunne hare opførelser af 46 komponister fra 15 forskellige lande. Succesen matte følges op: der blev etableret ISCM-sektioner i de forskellige lande. som lokalt skulle arrangere koncerter med ny musik.
En gang om året skulle alle sektionerne mødes for at diskutere og sammen bade i den ny musiks bedste kreationer, udvalgt af en international jury. I 1923 var der allerede 14 medlemslande i familien. Nu, i 1991 er der 38.
Som årene gik, blev det stadig mere fint for en komponist at blive opført ved en ISCM-festival. Kunne komponisten skrive i sin lille reklame-folder, at han havde fået et værk uropført på festivalen, blev det opfattet som et blåstempel. Det blev in at være på plakaten, men snart opfandt kritikerne begrebet ’musikfestmusik’, der var en hån mod de komponister, som i stadig stigende grad forsøgte at få adgang til broderskabet ved at komponere i overensstemmelse med de herskende æstetiske normer.
Skriftkloge som triller rundt i turistbusser
Det skulle snart vise sig at være en velbegrundet kritik. Et af problemerne med ISCMs selvforståelse. består nemlig i, at institutionen i al for høj grad har opfattet sig som verdens centrum. Hvilket indebærer, at den centraleuropæiske moderne tankegang angiver størrelsen for det kompositoriske og æstetiske æggebæger. Andre må så lægge æg, der passer hvad angår form og indhold. Det kan man se den dag i dag, hvor festivalen i Zürich præsenterede en række ikke-europæiske komponister. Japanske, taiwanesiske, koreanske, mexicanske, argentinske komponister – alle gør de deres yderste for at fylde partiturerne med clusters, mikrotonalitet og serialitet, som er nogle af dette århundredes kompositoriske landvindinger i Europa.
Mange affinder sig simpelt hen med ideen om Europa som verdens centrum, hvorfra der afstikkes retningslinjer for god tone. Det giver festivalen en ensartethed. som ligger langt fra målet om en international festival som skueplads for verdens nye musik.
Også festivalen i år i Zürich kan indrammes af komponisten Poul Ruders’ bidende kritik af arrangementet, som kunne læses i Dansk Musiktidsskrift for et par årgange siden: ”ISCM-fester består sædvanligvis af en hoben skriftkloge, som triller rundt i turistbusser fra den ene koncert til den anden, hvor de sidder og sover til hinandens musik en lille uges tid.”
Denne kritik kan dog ikke overskygge det faktum, at der i årenes løb rent faktisk er blevet opført og uropført en række værker, som vi i dag kalder moderne klassikere. I mellem-krigsarene blev der uropført værker af for eksempel Webern, Berg, Bartók og Kodaly. I begyndelsen af 30’rne blev festivalen imidlertid underlagt et gevaldigt pres. Det var især det nationalsocialistiske Tyskland, der så institutionen som en kulturbolchevistisk trussel mod landet. I 1934 blev der således i Tyskland dannet en modorganisation til Verdensmusikdagene, som kom til at hedde ’Det permanente råd for komponisters samarbejde’. Præsident for organisationen blev den daværende præsident for det tyske Riksmusikkammer, komponisten Richard Strauss, som ironisk nok stod fadder ved ISCM-festivalens dåb i 1922. Hitlers kulturbødler forbød derefter ikke alene den tyske ISCM-sektion, men lukkede alle sektioner i de besatte lande.
Højdepunktet i Köln 1960
Efter 2. Verdenskrig var det svært at genetablere institutionen og interne stridigheder sektionerne imellem gjorde, at festivalen en årrække måtte leve en skyggetilværelse. Ikke mindst blev de legendariske Internationale Feriekurser for ny musik i Darmstadt en alvorlig konkurrent efter krigen. Der opstod med andre ord alternativer til Verdensmusikdagene, som betød at festivalen måtte forny sig.
Det lykkedes faktisk nogle år at skabe en festival, som endnu huskes. ISCM-festivalen i Köln i 1960 er uden tvivl det kunstneriske højdepunkt. Her fandt de berømte uropførelser sted: Kagels Anagramma, Stockhausens Kontakte, Boulez’ Pli selon Pli, Yuns 3. Strygekvartet og Ligetis Apparations.
Derefter må festlighederne stort set beskrives med en nedadgående kurve. Det engang så kraftfulde lokomotiv synes at være kørt af sporet, og ikke mange finder, at det er besværet værd at få det på skinnerne igen. Men delegater fra henved 40 lande mødes år efter år til generalforsamling og diskuterer. Ikke væsentlige æstetiske og musikpolitiske problemstillinger, men almindeligvis spidsfindige paragraffer og regler om hvilke lande, der kan blive optaget i broderskabet, krydret med tilbagevendende skandaler om værkernes udvælgelse, præsidenters uduelighed og den allestedsnærværende lobbyisme.
Til den musikpolitiske historie hører også, at amerikaneren og koldkrigeren McCarthy omkring 1950 havde fået den amerikanske sektion tilstrækkelig indoktrineret med russerangst til, at USA ikke ville være med i familien, så længe de østeuropæiske lande sad med ved bordet. Sammen med andre vestlige lande meldte de sig ud af foreningen, som betød, at navnet Verdensmusikdage kom til at klinge hult. Den oprindelige tolerance og åbenhed blev forvandlet til bittert had og intolerance.
Festivalen blev endvidere brugt som et kampmiddel på den politiske arena. Under festlighederne i Warsazawa i 1968 boykottede festivalens ledelse deres egen festival i protest mod indmarchen i Tjekkoslovakiet og skadede derved de mest uskyldige: de polske komponister og musikere. Initiativtageren til aktionen var festivalens præsident, Heinrich Strobel. Han og hele festival-præsidiet blev derefter fyret på gråt papir.
Aktionen var lige ved at tage livet af Den gamle dame. Men hun overlevede også denne krise. Og en ændring af statutterne i 1971 gjorde institutionen mere smidig. Der skulle være større grad af internationalitet i programmerne, arbejdet skulle decentraliseres, og man skulle være uafhængig af myndigheder, managers og udøvere.
Langt mellem snapsene
Idag kan man konstatere. at det rent faktisk er lykkedes at få gjort festivalen mere international, ikke mindst af en betydelig repræsentation af asiatiske og sydamerikanske lande. Men som nævnt ovenfor, så er myten om det toneangivende Europa så livskraftig, at den klingende realitet mestendels – også i år i Zürich – er en grå, unison klang.
Og trods de seneste politiske skred er USA og Rusland stadig ikke at finde på medlemslisten. På festivalen i Zürich blev der således kun opført ét russisk værk, nemlig Galina Ustwolskajas Grand Duet for cello og klaver. Hvis hendes stykke blot tilnærmelsesvis udgør det kompositoriske niveau, må der ligge en guldgrube af russiske værker, som venter på at blive opført i Vesten. De tre store russere: Alfred Schnittke, Sofia Gubaidulina og Edison Denisov, blev ikke spillet i Zürich. For slet ikke at tale om nogle af de andre spændende navne, hvis værker råber på en nærmere præsentation.
Som det vist tydeligt er fremgået, var der i Zürich langt mellem snapsene. Sikkert hjemme i København, trænger en uhyggelig oplevelse sig i forgrunden: Jeg kan næsten ikke huske musikken. Kun meget få værker har sat sig som spor i hukommelsen.
Når ikke blot ISCM-festivalen men ny musik-formidlerne har så svært ved at finde en profil, så hænger det sammen med, at det ikke som tidligere drejer sig om en kamp for at få den ny musik opført. Kampen er for så vidt vundet, de ny musik er accepteret og bliver i høj grad spillet. Nu drejer det sig om for formidlerne at bevise, at denne musik er vigtig for os, hvis vi bedre skal forstå os selv og vores omgivelser. Eller for nu at bruge en lidt højtravende vending af komponisten Hans Eisler: vise at denne musik er nyttig for mennesket. Og ikke mindst at nedbryde de æstetiske skranker og finde et bredere publikum, blandt andet ved at overvinde den eurocentrede tankegang. I langt højere grad skal ISCM-festivalen tage notits af de rigtige ikke-europæiske kulturer, hvis ordet ’international’ skal give mening.
De fleste er da også enige om, at Den gamle dame trænger til en ansigtsløftning. Også dem, der bestemmer, hvordan Verdensmusikdagene skal se ud. Problemet er blot, at det har man sagt i mange før uden at der er sket nævneværdige forandringer.
Hvis Verdensmusikdagene vil ophøre med at bidrage til myten. om den ny musiks eksklusivitet og uforståelighed, må der en helt ny festivalform til. En overordnet kunstnerisk leder må kunne vælge blandt de indsendte værker efter andre kriterier end de gældende, som siger, at der gerne skal opføres mindst et værk fra hvert medlemsland.
Det skal være muligt at komponere en koncert, fortælle en musikhistorie, lade værkerne kaste historisk lys over hinanden. Eksempelvis kunne man krydre koncerterne med
klassikere, uropført på tidligere ISCM-festivaler. Her ligger førsteklasses værker, i flæng: Schönbergs Erwartung (1924), Weberns Das Augenlicht op. 26 (1938), Boulez’ Le Marteau sans Maître (1955), Stockhausens Kontakte (1960), Ligetis Apparations (1960). Men ikke mindst er det vigtigt at lave en mindre festival med færre værker, som til gengæld skal opføres topprofessionelt. Det skal være en begivenhed at gå til en koncert. Det er hvad publikum har lov til at forvente, intet mindre.
Vi har en række fremragende ensembler og solister i Danmark, som kan leve op til disse krav. Det er fristende at tage imod tilbuddet om at lade København huse festivalen i 1996. Det er et specielt år for byen, som er valgt til europæisk kulturby, og det er en enestående chance til at vise det ypperste af dansk kultur og kunst. Men det må være en festival med en helt ny struktur og med et ganske andet indhold, end det man plejer at diske op med. De kommende år skal vise, om der virkelig er vilje og energi til at lade Den gamle dame gennemgå en foryngelseskur.
Historisk kilde: Anton Haefeli: IGNM – Die Internationale Gesellschaft für Neue Musik. Ihre Geschichte von 1922 bis zur Gegenwart, Atlantis Musikbuch-Verlag, Zürich 1982.
© Anders Beyer 1991
Denne artikel blev publiceret som kronik i Dagbladet Information den 8. november 1991.
Redaktionel bemærkning 4. november 2020: ISCM Verdensmusikdagene blev gennemført i København i 1996, 7.-14. september. Kunstnerisk leder: Lars Graugaard.