Struktur og betydning i værker af György Ligeti
Af Anders Beyer
György Ligetis opera Le Grand Macabre blev uropført på Stockholmsoperaen i 1978. Det skete under stor mediebevågenhed. Dansk Musik Tidsskrift brugte en del sider på at orientere om begivenheden (DMT nr. 6, maj 1978, side 216-228). Modtagelsen blev det, man plejer at beskrive som ‘blandet’, hvilket konkret betyder, at ikke alle havde en god oplevelse. Kritikken blev skarpest formuleret af Svend Aaquist Johansen, der i DMT skrev »… jeg synes ikke Ligeti havde meget på hjerte som dramatisk komponist, og det lidt han havde, brød jeg mig ikke meget om. Men det er ingen katastrofe. Det er jo mandens første opera, og den ligger endda på de fleste måder højt over kvaliteten i standardrepertoiret på operahusene.«
Siden uropførelsen i Stockholm blev Le Grand Macabre opført på flere operascener, men kun en kassettebånds-optagelse fra forlaget Schott Mainz var tilgængelig for fagfolk, publikum kunne ikke lytte til musikken. Værket blev ikke indspillet på cd førend 1990, hvor Elgar Howarth dirigerede ORF-Symfoniorkestret, ORF-koret og Arnold Schönberg-koret plus solister (Wergo WER 6170-2). Siden gik der otte år før den næste indspilning kom. Det var Sony Classical, der udgav værket i en revideret udgave med Esa Pekka-Salonen som dirigent. Anledningen var Peter Sellars opsætning på Salzburger Festspillene. I en co-produktion med Théâtre du Châtelet blev Le Grand Macabre indspillet (Sony S2K 62312) i Paris i februar 1998.
Der er grund til at tage dette værk op igen til gennemsyn, idet den nye version er om ikke gennemgribende revideret så dog ganske omarbejdet. Hvis man sammenligner den reviderede version med den oprindelige udgave, kan man konkludere at Aaquist Johansens kritik har ligget på linie med den kritik, Ligeti senere udsatte sit eget værk for. Komponisten skriver i booklet-teksten til den nye indspilning fra Sony: »Jeg var bestemt ikke nogen begynder i 1970erne, men i de ca. 20 år der er gået, siden jeg afsluttede revisionen af værket, har jeg erhvervet ganske megen erfaring i komposition, dramaturgi og i særdeleshed i orkestrering. Og jeg har hørt adskillige opførelser af Le Grand Macabre under forskellige akustiske forhold.«
I den nye version af værket er der ‘tyndet ud’ i orkestreringen. En del fordoblinger er taget ud, der er fore-taget radikale ændringer for visse instrumenter (fx basun), hvor komponisten i 1970erne havde for optimistiske forventninger til musikernes færdigheder. I selve opbygningen af værket er der også foretaget ændringer: De talte partier i 3. scene (mellem de to ministre) er ændret til sungne partier. Den talte dialog i den 4. og afsluttende scene (Pit og Astradamors) er også skrevet om til sungne scener. Der er forkortet flere steder og den lidt kluntede passacaglia, som afslutter værket, er skrevet om, således at den fremstår i et længere forløb, hvor det førhen så abrupte forløb nu er udarbejdet til en lang udklang. Naturligvis står meget uændret, fx den Store Macabres centrale indtogsscene, men alt i alt er det dog rimeligt at tale om en betydelig omarbejdelse, som det da også tog komponisten ni måneder at udfærdige.
Hvad er meningen?
Med Ligetis to versioner af værket ved hånden, er det muligt at gå til musikken på en ny måde. Ved uropførelsen kunne en kritiker skrive: »Hvem har upåvirket af mediehysteriet kunnet se bort fra skuffede og overtrufne forventninger og opleve, hvad der foregik i teatersalen?« For denne lytter har en del af oplevelsen været reduceret til lytningen af bånd uden billede, hvilket har haft den fordel, at selve musikken har stået i centrum. Fotos fra forskellige opsætninger har været eneste kilde til billeddannelse.
Nøgleordene i oplevelsen har været ‘sprog’ og ‘mening’. Områder i komponisten György Ligetis produktion tilbyder sig som genstandsfelter for en diskussion af disse områder. Ved at gennemgå udvalgte værker i komponistens produktion, kan man kaste lys over indfaldsvinklen, som vil lede frem til Le Grand Macabre.
Hvad er meningen? Dette spørgsmål stiller man ofte i forbindelse med Ligetis værker. Der synes ofte at være et eller andet på færde uden at man med bestemthed kan sige hvad det er. På dansk er der et dagligdags udtryk som lyder: Er der mening med galskaben? Vi søger en mening i det skabte, hvis det er muligt. På samme måde som man instinktivt søger forståelige og genkendelige konfigurationer i et abstrakt maleri, også selvom disse ikke er intenderet af kunstneren.
Allerede i et af Ligetis tidlige værker, det elektroniske stykke Artikulation fra 1958, frisættes denne vilje hos komponisten til at sætte sagen på spidsen. Som lytter siger: Hvad er dog dette? Hvad foregår der? Vi hører en imaginær konversation, en følge følge af monologer og dialoger og mangestemmige diskussioner. Klingende felter og masser flyder sammen, afløser eller gennemborer hinanden. Stykket hedder Artikulation, fordi der ‘artikuleres’ et kunstigt sprog: Spørgsmål og svar, høje og dybe stemmer, affekter og humor. Ligeti siger selv om værket, at han har en aversion imod alt det, som er demonstrativt programmatisk og illustrerende. Men det betyder ikke, at han er imod musik, som fremkalder associationer. Tværtimod, klange og musikalske sammenhænge vækker altid forestillinger om konsistens og farve, om genkaldelig form hos Ligeti. Han kombinerer hele tiden farver, form, tekster og abstrakte begreber med musikalske ideer. Dette forklarer tilstedeværelsen af så mange udenomsmusikalske elementer i hans kompositioner.
Artikulation lyder som om det er rigtige sproglyde, men sproget er skabt i et studie og er helt syntetisk. I stykkerne Avantures (1962) og Nouvelles Avantures (1962/65) er der tale om fonetisk-musikalske kompositioner, hvor det fonetiske lag og det musikalske lag fuldstændig overlapper hinanden. Der er ingen selvstændig tekst, som så er blevet tonesat, og der er intet betydningsbærende lag, som modsvarer det semantiske lag i vores sprog. Til gengæld er der fremhævet et andet lag: Det affektive lag.
I Artikulation er sproglydene frembragt med de midler, som stod til rådighed i det elektroniske studie: Sinustoner, filtreret støj, impulseeffekter, osv., så det giver samme auditive fornemmelse som i Avantures og Nouvelles Avantures: Quasi-ord, quasi-dialoger. Ligeti siger selv, at »Musikken har assimileret sig med det menneskelige sprogs duktus, men uden dets betydninger.« Det vil sige at det musikalske sprog ingenting betyder, men det lyder som om det var et virkeligt sprog.
Hvad kan man så tolke ud af disse værker? F.eks. sociale strukturtyper, hvordan mennesker reagerer over for hinanden: En person ironiserer over en anden, de medvirkende skændes – vi ved ikke om hvad, men ved det alligevel. Der savnes et indhold, men der findes et socialt kommunikationsmønster, som formidles gennem musikken. Det betyder at det underste lag ikke består af toner og klange, ikke af sproglyde, men af menneskelige affekter og menneskelige relationer og reaktionsmønstre. Men længere skal man nok heller ikke gå i tolkningen. Der er ingen samfundskritik indenteret i værkerne. Der er ikke nogen bestemt ‘tendens’ i værkerne. Hvis vi kan godtage at værkerne formulerer musiksproglige mutationer, en slags dadaistiske lydkompositioner, så kan vi også perspektivere værkerne, placere dem i forhold til beslægtede indfaldsvinkler. Blandt komponister er vel Kagels og Berios instrumentalteater de nærmeste. Også Stockhausens Gesang der Jünglinge må nævnes. Af forfattere ligger Kafka, Joyse og Beckett lige for.
Ligeti går ud fra en slags kunstnerisk credo, hvor han tager afstand fra de komponister og filosoffer, som mener at kunsten skal være sand. Ligeti mener at kunst skal være usand i den betydning, at den må foregøjle eksistensen af noget, som i virkeligheden ikke er. Kunst må gerne lyve. Kunst er noget skinagtigt, den må indbilde, den må påtage sig en rolle som en skuespiller.
På den anden side vægter Ligeti det kommunikative aspekt højt, når han siger: »At stille spørgsmålet: Er dette musik eller ej? er en dumhed, det handler ikke om dette spørgsmål. Det eneste vigtige er: Betyder dette noget for os, kommunikerer det noget til os? Hvad det er som eventuelt kommunikeres, er absolut uvæsentligt, det gælder her ikke om hvad og hvorfor.«
Sagt lidt firkantet: Noget meddeles, vi ved ikke hvad der meddeles, men vi behøver heller ikke vide det. Det affektive indholde i det som ikke siges og, derudover, bestemte menneskelige reaktioner, står alligevel helt klart. Vi kan konkludere at Ligetis kunstsyn ligger i forlængelse l’art pour l’art-æstetikken – komponisten siger ligefrem selv, at kunstnen skal skabes i et elfenbenstårn: »Der er temmelig behageligt i et sådant tårn: Alle fremmede er lukket ude og man behøver ikke bekymre sig om at blive forstyrret. Musik må ikke være engageret, den må ikke ‘ville’ noget, den skal ikke kritisere samfundet.«
Hvis der så alligevel er en kritik – så gælder det de sociale reaktionsmønstre: De uudholdelige konversationsformer, den totalt indholdsløse måde at optræde på, bliver faktisk – og bevidst fra Ligetis side – latterliggjort, ironiseret. Som i slutningen af Nouvelles Avantures, hvor musikken ikke har flere kræfter til at tale, den krænger det indvendige udad, udtrykker det ikke-kommunikerbare: De imaginære personer på scenen bliver altså konkrete for os i løbet af værket – ikke i kraft af en samfundsmæssig intenderet rationalitet, men i kraft af en højere, menneskelig indsigt, som hæver musikken til noget alment-menneskeligt.
Ligeti opererer selv med 3 lag i Nouvelles Avantures; det jeg allerede har været inde på: De menneskelige følelser, menneskelig optræden, sociale reaktionsmønstre og strukturer. Alt sammensat artificielt med brudstykker af mønstre. Som en anden kirurg har komponisten skåret reaktioner/følelser ud til et fragment af et kunstigt liv.
Det 2. lag er det, som formidler de sønderrevne og på ny sammensatte menneskelige udtryk: Den fonetisk-musikalske komposition. Et kombinationsmateriale af lyd. Igen: Ikke noget alment sprog, men alle tænkelige muligheder for menneskelig lyd, ikke bare konsonanter og vokaler, nasaliserede og ikke-nasaliserede transformationer, men også andre typer lyd som host, latter, gråd, osv. Disse menneskelige følelser kommunikeres aldrig alene, men er hele tiden forbundet med hinanden. Så snart noget bliver alvorligt, slår det over i ironi, og så snart noget bliver humoristisk slår det over i noget spøgelsesagtigt.
Til dette lag knytter sig det konstruktive element. Hvis man ser på den første partiturside af Nouvelles Avantures, så kan det iagttages at komponisten bygger strukturen op af vokalerne a, e, o og y. Disse vokaler er tilknyttet bestemte tonehøjder. Det gælder alle satserne. Bestemte lydgrupperinger og lydtransformationer forbindes med bestemte tone- og klangkombinationer. (Se nodeeksempel 1).
Instrumentationen og lydeffekter er tydeligvis søgt tilpasset det sproglige udtryk. Med Ligetis egne ord: »Jeg eksperimenterede med instrumenterne lige indtil jeg fandt de bestemte klange, som kunne forbindes og sammensmeltes med vokaler og konsonanter og andre menneskelige lydeffekter.« Det vil sige at instrumenterne ikke udgør noget akkompagnement til sangerne, men supplerer og understøtter dem.
Endelig fremhæver Ligeti et 3. lag, et associativt lag, som knytter an til det 1. lag. Altså primært affekterne, men derudover associerer vi de bestemte følelser med bestemte måder at optræde på, f.eks. ‘society-klicheer’. Dette skaber en form for imaginært sceneri, et slags teater, men teater som ikke eksisterer i realiteten, men inde i selve musikken. Hver enkelt lytter danner sit eget teater, sine egne associationer, men vi får aldrig at vide, hvilket teaterstykke det drejer sig om. Der er ingen handling, kun tilstande. Det imaginære sceneri er åbent, mangetydigt.
Flere forskere har beskæftiget sig med indfaldsvinkler, der søger at uddybe disse forhold. Tyskeren Herman Sabbe er en af dem (se litte-raturliste). Han har især beskæftiget sig med Nouvelles Avantures, som han mener kan anskues ud fra en kommunikationsteoretisk indfaldsvinkel: Stykket ses som en kunstnerisk genopdagelsesrejse i den fylo- og sociogenetiske sprogtilblivelse. På mere jævnt dansk: Sprogets udvikling som kommunikationsmiddel.
Sabbe opstiller en række forudsætninger:
1. Alt det mennesker gør handler i virkeligheden om kommunikation. Man kan ikke unddrage sig den kommunikative situation. Hvis man fx som i Nouvelles Avantures vælger at ignorere den anden person, handler det også om kommunikation (fx sopranens ‘hysteriske scene’ i begyndelsen af afsnit II af værket).
2. Enhver form for kommunikation er struktur, der er sammensat af forskellige elementer: Fonetik, intonation, holdning, pragmatisk kontekst osv. Forholdet mellem de forskellige enheder er meget komplekst og forandringerne inden for de enkelte parallelle niveauer kan være meget forskellige (i begyndelsen af værket udvikler kommunikationen mellem bariton, alt og sopran sig på forskellige niveauer og med forskellig mening).
3. I enhver kommunikativ situation kan man finde to lag: Et indholdslag og et forbindelseslag, eller set ud fra afsenderen: Beskedens mening eller indhold og forbindelsesaspektet, nemlig hvordan modtageren opfatter beskeden og forholder sig til den. I Nouvelles Avantures er de to lag adskilt fra begyndelsen og bliver videre i forløbet ved med at være afsondrede, og kører videre parallelt. I første takt bestemmer den fonetiske enhed ‘a’, sunget af bariton’en på d’, indholdet i beskeden. Udråbstegnet, kilen, forte-fortissimo-tegnet, molto risoluto og tonens korthed, gør, at dette hører til det andet lag, forbindelseslaget. Ifølge Sabbe er det semantisk-indholdsmæssige kommunikationsniveau underlegent i forhold til kommunikation som selvhævdelse.
4. Forbindelserne i en kommunikativ situation danner et system, som virker som et hele. Enhver kommunikation er en vedvarende proces, en række af interaktioner, hvortil der knytter sig en model, et fast regelsystem. De forskellige lag i kommunikationen – indholdslag og forbindelseslag – kan i den forbindelse være delvist uafhængige, udvikle sig i forskellige retninger. Når disse ret-ninger går imod hinanden fører det til spændinger og konflikter. Forbindelsen mellem to personer kan således enten bestemmes som symmetrisk eller komplementær. Både den symmetriske forbindelse og den komplementære fører uundgåeligt til en ny situation: Enten til en ‘eskalering’ (udvikling), eller til en ‘stivnen’, hvor den kommunikative katastrofe indtræder.
Både den symmetriske og den komplementære forbindelse er kendetegnet ved en paradoksal dobbeltforbindelse, den såkaldte dobbeltbinding, idet de medvirkende ikke kan trække sig ud af situationen, i hvilken de er uløseligt forbundet med hinanden. Og fordi situationen bliver stivnet, antager den patologiske træk, som modsvares af de paradoksale meddelelser. Jo mere de to kommunikationslag fjerner sig fra hinanden, i jo højere grad havner de medvirkende i denne situation og bliver viklet ind i de modstridende hensigter, de havde med kommunikationen. Der er nu kun én mulighed tilbage: Man lukker sig delvist ude fra kommunikationen. Man lytter ikke til den anden/de andre, man interpreterer dvs. censurerer meddelelsen, man overhører ubevidst eller bevidst enten indholdssiden eller forbindelsesaspektet ved meddelelsen. Eller man gebærder sig hyperaktivt for at overtone den andens meddelelse.
5. Hvordan denne situation bliver bedømt af de implicerede, hænger sammen med måden de fortolker og inddeleler kæden af interaktioner på. De meningsforskydninger om det konkrete i forbindelsen som kommer frem, fører så igen til en konfliktsituation, som man kun kan undgå ved at bryde kredsløbet, ved at iagttage ens egne relationer til den anden på et ‘højere’ niveau. Set ud fra dette synspunkt er det af stor betydning, at Ligeti har ført tre kommunikationspartnere sammen i en fælles situation, så relationerne ikke nødvendigvis fra begyndelsen er symmetriske eller komplementære, men i højere grad åbner mulighed for at gennembryde kredsløbet. Hvad dette angår har de tre medvirkende en yderligere mulighed, nemlig også at rette beskeden til publikum således at den kommunikative kontekst – også hvor det kun drejer sig om imaginære hensigter – bliver udvidet. På grund af manglende overensstemmelse hvad angår omskrivning af de modsatrettede relationer, kan situationen udvikle sig yderligere abnormt, hvilket ifølge den kommunikationsteoretiske logik kan føre til den endegyldige katastrofe.
Ligetis værker Avantures og Nouvelles Avantures handler om kommunikation på et metakommunikativt plan. Og i det omfang Ligeti optager klangelementer fra den klingende ‘natur’, bliver disse ‘denatureret’ gennem integreringen i systemet. Elementer, som henviser til klingende ‘realitet’, bliver omdannet til konstruktions–elementer. Her underkastes klanglige affaldsmaterialer den strengeste orden (dette skal jeg senere vende tilbage til i forbindelse me gennemgang af forspillet til operaen Le grand Macabre). Men lige så konstruktivt Ligetis musik end måtte være, så er den også struktureret narrativt. Selv dens formforløb dikteres af episoder i et narrativt forløb, som på den mangfoldigste måde trækker på de mest forskellige erfaringsområder, hvor reference-retningerne kan være meget forskellige og danne et helt netværk af referencer.
Sammensmeltningen af konstruktion og narration er paradigmatisk i Avantures og Nouvelles Avantures. Komponisten konstruerer på den ene side et helt nyt vokabular, i hvilket han så på den anden side – for så vidt musik kan betragtes som en kunstnerisk transposition af menneskelige forhold – præsterer eller forsøger at præsterer et umiddelbart sprog som kan tænkes. Artikulation formidles ikke-begrebsligt til betydning.
Hvad det er Ligeti ‘fortæller’, har jeg været inde på før, nemlig grundlæggende erfaringer hos det nutidige menneske, erfaringer om skræk og angst, som kunstnerisk bliver transponeret og derved kan opleves – derigennem bliver det til at holde ud. Katastrofen åbenbarer sig som noget der kan overvindes; helheden går ikke tabt på grund af den. Tværtimod: Spring og brudsteder forekommer kun tilsyneladende, i virkeligheden hører de til i en vedvarende, ordentlig, determineret verden, hvor der ikke findes tilfældighed, ikke findes noget som i sidste instans ikke kan kontrolleres.
Derudover indeholde mange af Ligetis klangbilleder det mytiske, forstået som arketypiske kollektive forestillinger. Ligetis personal-fantasmer er: Vand, spejl, kæmper, edderkopper, net, ur. Disse er ‘mytasmer’: Rester af glemte myter. Det er nok mere denne personlige og kulturelle erfaringsverden, snarere end rent musikalske karakteristika, man skal fremhæve, når man vil forklare komponsitens relativt store ‘popularitet’.
Og videre: Det som ikke har eller giver mening, bliver meningsfuldt gestaltet hos Ligeti: Musik som kropssprog, som noget helt nærværende, hvor klangkvaliteter som hurtighed, farve, lydstyrke hersker.
Forholdet til traditionen
Det var som om den 35-årige Ligeti var kommet fra himlen og steget ned i det vesteuropæiske musikalske landskab. Som luft eller et friskt pust fra en anden planet. Han ver en person, hvis næringssubstrat var indskrænket til erfaringerne fra det elektroniske studie. Dette ukendskab har bevirket, at man igen og igen har sat ham i forbindelse med nutidsmusik, som Ligetis produktion måske nok har noget til fælles med, men som alligevel følger helt andre æstetiske mål og som er fremvokset ud af en ganske anden kulturhistorisk baggrund.
Først og fremmest har man sat Ligetis cluster-, klangflade- og klangfarvekomposition i sammenhæng med Penderecki og Xenakis. Derved har man overset, at måden Ligeti organiserer klangmasserne og underordner dem under et formtotal, er helt forskellig fra de nævnte komponister. Senere sammenlignede man Ligeti med de amerikanske minimalister. Ligetis procesteoretiske fremstilling udgør beviset for, at den væsentligste forskel her ikke kun gælder den æstetiske og formale totalkonception, men netop er indeholdt i selve begrebet ‘composition as Process’. De endimensionale procesforløb hos Reich og andre står over for den vigtige ‘pluri-processualitet’ hos Ligeti.
Hos Ligeti skinner den europæiske tradition helt og fuldt igennem. (For at sige med hans egne ord fra titlen på det andet stykke i Drei Stücke für Klavier, hvor han netop distancerer sig fra sine amerikanske kolleger: »Chopin var også hele tiden med«.
Det lønner sig her at skelne mellem umiddelbar og middelbar tradition. Den umiddelbare kan man nævne med et eneste navn: Bartók. Det var nogle klar over allerede i 60’erne. Men der manglede så at sige et forbindelsesled, som blev kendt i 70’erne, nemlig værkerne fra 50’erne – frem for alt Musica Ricercata for klaver og den første strygekvartet Metamorphoses Nocturnes.
I nogle værker lader den bartókske oprindelse sig uden videre påvise. Man kunne – på samme måde som man kan sige at Schönbergs Gurrelieder er et af Wagners mest fuldendte værker – give Musica Ricercata undertitlen Mikrokosmos VII, og betegne Hungarian Rock som den 7. bulgarske dans. Der er på samme tid tale om en syntese og en fortsættelse. Alligevel: Denne ejendommelige blanding af østeuropæisk ‘plastik-folklore’ (komponistens eget udtryk) og indefrosset rock er helt klart Ligeti. Bartóks elementer som allerede én gang er stiliseret folketration blandet med rock-musikkens idiom, er helt Ligetis egne og fremmedgjort af ham selv.
Men ud over den umiddelbare traditions-saammenhæng med Bartók er Ligetis forhold til traditionen stadig problematisk. Man kan også sætte Ligeti i forhold til mange andre tidligere vigtige komponister: Til Berg (det tætte væv, tonecentrene, de harmoniske felter, intervalcyklerne, intervallernes udvidelse og sammentrækning – lige ind til det mikrotonale, katastroferne, parodierne; til Schönberg, til Webern og Mahler; til Schumann (musikken som kropssprog, som erotisk pulseren); til Bach, til Gesualdo (kromatik, madrigalisme); til Ockeghem.
Man må også nævne Ligetis forhold til romantikken. Ligeti har altid haft en tæt forbindelse til den Hoffmanske romantik og dens æstetisk-indholdsmæssige side: Det fjerne, det dæmoniske, det naturagtige og tilmed truende, og til mekanikken, som går amok. Dette findes alt sammen hos Ligeti og tilhører uløseligt til den nævnte romantik. Men musiksprogligt er romantik hos Ligeti altid kun som noget fremmedgjort og fordrejet, den forekommer kun som antydning til bestemte gester.
Hvis man forsøger at få et overblik over, hvordan musikhistorien som sådan er recipieret i Ligetis oevre, fremstår to vigtige sagsforhold:
1. For såvidt den europæiske arv opleves som noget kronologisk, drejer det sig ikke om én enstrenget historie, men om en samling af genre- eller slægtshistorie: Operaens, strygekvartettens, klavermusikkens, kormusikkens (arven fra de italienske madrigalister og de nederlandske motetmestre: Spejl-, cirkel- og proportionskanons, gennemimmitationen, vekslen mellem poly- og homofoni).
2. På et mere alment niveau trækker Ligetis historiske musiksproglige typer på almene typer af musikalsk tænkning. Dette gælder f.eks. serialismen, dvs. systemer med rækkedannelse, permutation, dvs. den bestandige udvikling, sammenkædningen af alle dimensioner, sammensmeltningen af processerne forskellige niveauer som griber ind i hinanden. Men det gælder også tonaliteten – ledetonen er som spændingsprincip forblevet virksom i Ligetis musik. Enten meget ‘langstrakt’, så at sige på makroplanet, og som virker over meget lange forløb (f.eks. ledetonespændingen e’-f’ i begyndelsen af Cellokoncerten, som først efter 18 takter lader sig afsløre som sådan).
Ledetonespændingen kan også være udformet som en beslutsom gestalt, så at sige på mikroplanet, og som virker inden for begrænsede rammer. Disse generaliseringer trækker også et forandret forhold til traditionen med sig, en næsten cyklisk betragtningsmåde, som muliggør en ny måde at forny på: Fornyelse gennem genindførelse af noget historisk, som engang var aktuelt men som er blevet forkastet.
Her bliver dette at komponere, som en reaktion på den historiske proces, forbundet med en suprahistorisk kompositionsmåde, hvor historien antager form af en flade, hvor alt er lige fjernt og lige nær. Palestrina er ikke længere værk end Webern og Nancarrow befinder sig ikke tættere på end Monteverdi. I denne anvendelse af historie er Stravinsky vel den komponist – trods alle forskellene: Måden Stravinsky behandler musikalsk fortid på er helt forskellig fra Ligetis – som nærmer sig Ligetis holdning til historien: Den tilegnes og forvandles. Endelig er Ligetis forhold til historien helt igennem historisk i sig selv: Lige så snart han har besluttet sig for at knytte trådene til noget overleveret, altså at fastholde bestemte gestalter, løsner han trådene, så de kan blive sammenknyttet på ny. På den måde bliver historien aldrig fortalt til ende.
Ligetis formbegreb
Forud for etableringen af Ligetis historie- og materialebegreb ligger en interesse hos komponisten for at forske i selve den musikalsk form og dens betydning. Det mest prægnante bud på en sådan formlære kommer fra Ligetis hånd i 1965 med artiklen Om musikalsk form. Her tager komponisten udgangspunkt i forskellige måder at opfatte formbegrebet på. En gængs definition er: Form er delenes indbyrdes sammenhæng og igen disse dele set i forhold til helheden. Den definition anvendes ofte i formlæren og er for så vidt gyldig nok, men siger alt for lidt om den musikalske forms egentlige væsen, siger Ligeti.
Når Ligeti siger, at den analysepraksis, som optager skemaer som A-B-A-former, sonater, rondoer, har gyldighed, så kun på en bestemt type musik. Det er jo sådan at den traditionelle analyseform er udviklet af forrige århundredes musikalske analysepraksis (med Beethovens musik som vigtigste ansatspunkt). Det Ligeti siger er mao. at når analysen angår et moderne værk, så duer den klassiske formlæse ikke, fordi den ikke fanger den musikalske forms egentlige væsen. For Ligeti er musikalsk form således mere end delenes forhold til hinanden og til helheden. Han siger: Kategorien funktion er mere afgørende end kategorien inddeling.
Ligeti mener altså at den overleverede terminologi måske kan bruges til at indfange nogle strukturer, men ikke funktionen – meningen. Et eksempel: Form er oprindelig en abstraktion af rumlige konfigurationer, af proportioner i rummet. Overført til ikke-rumlige områder – f.eks. poesi eller musik – er form en abstraktion af en abstraktion. Derudover kommer så tidsaspektet: Musik forløber i tid: I vores forestillingsverden optræder tid og rum hele tiden som forbundne størrelser. Når den ene del er fremherskende, indstiller den anden sig umiddelbart associativt. Når man forestiller sig musik eller lytter til musik, hvor det klanglige forløb primært er tidsligt, opstår imaginære rumlige relationer på flere planer. Først på det associative plan ved at forandringer i tonehøjde giver en vertikal fornemmelse, og fastholdelsen af samme tone fremkalder en horisontal rumdimension. Lydstyrke- og klangfarveforandringer giver indtryk af rumlig dybde.
Disse relationer munder ud i Ligetis definition af musikalsk form: »Forbindelsen mellem association, abstraktion, erindring og prognose er det, som først af alt tillader et relationssystem at opstå, hvilket muliggør konceptionen af musikalsk form.« Med ordet ‘erindring’ indfører Ligeti det retrospektive overblik ved lytningen, som betyder inddragelse af de historiske aspekt i lytteprocessen. Disse aspekter vedrører altså ikke alene det specifikke værks form, men også formale sammenhænge, som udspinder sig mellem de enkelte værker. Delenes funktion i det enkelte værk lader sig nemlig ikke forklare gennem indre musikalske sammenhænge i de respektive værker, idet de forskellige momenters karakteristika og deres sammenhæng først får mening i relation til de almene karakteristika og anknytningspunkter som opstår gennem det totale antal værker i et stilområde eller en traditionskæde; individuelle momenter kan først opfattes som sådanne når overensstemmelser eller afvigelser fra de historisk dannede typer tages i betragtning.
Ligeti mener hermed at den historiske faktor er medbestemmende ved den syntaktiske og rumanaloge måde at betragte på, når det gælder musikalsk form. Med hans egne ord: »Den musikalske syntaks omformes af og gennem historien; det formale relationssystems virtuelle rum indeslutter sig ikke blot i det enkelte værks moment, men også i forgangne tiders: ‘Nærværende’ i musikalsk form er ikke kun det lige passerede, forgangne moment, men også al tidligere gennemlevet musik. Den reale tid, som musikken udspiller sig i, og hvor den musikalske form fremstår som imaginært rum, er ikke værkets eneste tidslige plan – i selv hver eneste moment gør der sig en imaginær tid gældende, så at sige en tid i højere potens, frembragt af det sketes komprimering i det individuelle værks reale tidsforløb. Denne imaginære tid abstraheres så til ‘rum’: Historie, som opmagasineret og genkaldt tid, er allerede imaginært rumlig.«
I formartiklen giver Ligeti ikke noget konkret eksempel, som kunne uddybe disse forhold. Det gør han til gengeæld et andet sted, i artiklen Spørgsmål og svar af mig selv (trykt i Melos 12/1971, og på engelsk i bogen Ligeti in conversation). Om denne historicitet i værket siger han her, at dette ingenlunde betyder en tilpasning til historien. Tværtimod: Værket skal nok have en slags tråde bagud, men det skal samtidig modificere traditionen. Ligeti trækker et af sine egne værker frem i lyset som en forklaring: »Da jeg komponerede Apparitions i anden halvdel af 50’erne, var en af de forestillinger, som lå til grund for musikken, at det skulle være en reaktion på den musikalske situation, som manifesterede sig dengang: Harmonikken befandt sig i en kritisk tilstand i og med at den var ved at kamme over i en neutralposition hvad angår interval, det var a-harmoniske støjstrukturer (…). Den rytmiske artikulation var også neutral.«
Det Ligeti gjorde var at genbruge før hørte intervaller og rytmiske gestalter for derigennem at skabe noget nyt: Klangfarven som helt selvstændig element, som noget der skulle være hovedanliggendet i den musikalske formproces. Det blev til orkesterværket Apparitions og videreudviklet i Atmosphères, Requiet, Lux Aeterna og Lontano.
Ligeti mener følgelig, at en adækvat analyse er på niveau med det enkelte værk, og der må påvises funktionsammenhænge i lytteprocessen, man må påvise det historiske moment i værker i samme traditionskæde. Til at eksemplificere dette nævner Ligeti den wienerklassiske sonate, som lader sig indfange med beskrivende ord som tema, overledning, gennemføring, overledning til reprise, coda. Sonaten lader sig præcist beskrive gennem harmoniske, modulatoriske, rytmisk-motiviske og dynamiske karakteristika. Når den klassiske sonate som historisk konvention åbenbarede sig i romantikken, blev der en forandring af den formale betydning. Den nye betydning opstår ved en tyngdepunktsforskydning i forhold til det tidligere, som den dog optager og bevarer i sig. En af wienerklassicismens coda-typer – den afsluttende gestus, resultat af den forberedte konfirmering af tonika, det opflammende orkestertutti i fortissimo i symfoniske finalesatser ophævet til højtidelig jubel – er i romantikkens ouverturer og symfonier blevet udbygget og forstærket. Som eksempel kan man nævne Bruckners coda-apoteose i slutningen af 7. Symfoni.
Funktionsændringen er tydelig: Den udkomponerede fermat er ikke længere blot en konfirmering af slutningen, men også statiske klangflader, som ganske vidst har bevaret den tidligere bekræftelse, men ikke længere siger: Nu er det slut! Hos Bruckner udsættes fuldbyrdelsen af den afsluttende gestus, den holdes svævende gennem en vældig forstørrelse, som om slutningen selv kunne vare evigt.
Ligeti sammenfatter: »Den fulde betydning opstår ved at indoptage den samlede traditionskæde af formale betydninger, ved at forbindelsestråde fæstnes mellem den nærværende og den usynligt nærværende musikalske konfiguration.« I Ligetis formulering bemærker vi ordet ‘betydning’. Hos Ligeti er der altså tale om at sætte begrebet ‘betydning’ i relation til musikalsk form, og i relation til musikken som sådan. Men altså ikke til nogen begrebslig betydning. Alligevel fremhæver ligeti musikkens sprog-analoge aspekt, men går ikke i faldgruberne – dem der handler om de direkte betydnings-sammenhænge. I den forstand er Ligeti anti-semiotiker, han erkender at den musikalske syntakts er langt mere løs og efemer end sprogets. Men han fastholder alligevel musikkens betydningsbærende element: »Musik kan påstå og ud af disse påstande drage slutninger, for hvilke der dog ikke eksisterer kriterier om rigtighed eller sandhed. Musikalsk betydning om musikalsk logik forholder sig til virkelig betydning og virkelig logik som drøm forholder sig til realitet.«
Den musikfilosof som står bag Ligetis taker om musikalsk form er Th. W. Adorno. Ligeti henviser direkte til Adorno: »De historiske aspekter om musikalsk form er først og fremmest blevet påvist og undersøgt af Th. W. Adorno.« Frem for alt henvises til hans monografi om Gustav Mahler (Mahler – en musikalsk fysiognomik. Klim, 1989) som det i mange henseender mest betydningsfulde bidrag til en ‘historisk formlære’. Når Ligeti henviser til Mahlerbogen som et forbillede for hans egen tænkning, så må der være grund til at se nærmere på Adornos ideer om musikalsk form som de kommer til udtryk i Mahlerbogen. Jeg citerer fra forordet til den danske oversættelse:
»Ganske vist tager Adorno afsæt i den traditionelle analyseform, udviklet fra forrige århundredes musikalske analysepraksis, der opererer med forminddelinger som hovedtema, overledning, sidetema osv. Men i Mahlerbogen må den overleverede terminologi forkastes, fordi den kun formår at indfange musikens strukturer, ikke dens betydning. Som erstatning for den klassiske formlære og den “åndsvidenskabelige lageropgørelse”, opstilles en række formkategorier (de vigtigste benævnes gennembrud, suspension og opfyldelse) – en slags interpretationslære, der tager udgangspunkt i en beskrivelse af musikoplevelsen, i musikkens ‘mening’. Der er tale om en tilgang til musikken, som set gennem Adornos briller altid er nøje forbundet med den materielle, samfundsmæssige og historiske realitet. Æstetik og civilisationskritik er hos ham uadskillelige.«
Inspireret af Adornos formkategorier i Mahlerbogen når Ligeti frem til samtidens musik. Her fremhæver han at selv det tilsyneladende relations- og traditionsløse har i hemmelighed forbindelser med det forgangne. Adorno beskriver det som en slags underjordiske gange i det musikalske materiale. Ligeti selv hævder at selv tilfældighedsmusik som Cages, de a-formelle konceptioner, er indrettet på sammenhæng, altså form, fordi de retroaktivt projicerer form i det formløst konciperede. Hermed forstår man at Cages asyntaktiske sprog indeholde det sammenhængende kendetegn i den dimension, hvor den bevidste historieløshed uundgåelig bliver til historie.
Udtryk og konstruktion i Le grand Macabre
Forhistorie: Da Ligeti var ved at komponere Nouvelles Avantures, spurgte chefen på Stockholmsoperaen, Göran Gentele, om han ikke ville skrive et stort scenisk værk, en opera, som så at sige skulle ligge i forlængelse af Nouvelles Avantures. Ligeti var begejstret for ideen og sagde straks ja. Han havde også en titel på værket: Kylwiria, som var et imaginært land fra Ligetis barndom. Et land han selv havde opfundet, og hvor han puttede alle sine dagdrømme.
Ligeti begyndte at planlægge og overveje, hvordan en fantastisk handling – noget i retning af Avantures’ verden – en slags mellemting mellem antydningen og det halvt reale, skulle forløbe. Han ville ikke tilfredsstille operapublikummets sædvanlige forventninger. Dette ved at give afkald på en følgerigtig handling; han ville lave en metasproglig, begrebsløs tekst – den skulle kun være emotionel og associativ. Ligeti har omtalt arbejdet med Kylwiria sådan:
»Jo mere jeg tænkte over Kylwiria, jo flere forestillinger, udkast og skitser, som opstod, desto mere klart blev det for mig, at Avantures’ verden var noget afsluttet, som jeg ikke kunne gentage og at et scenisk helaftensværk nødvendigvis må have en handling som rygrad, som et slags skelet til affekter, karakterer og scenesituationer. I 1969 lavede jeg således et udkast til en helt ny libretto, radikalt forskellig fra den første. Den var også mytologisk, men alligevel var det ikke Kylwiria, men derimod en slags variant af Ødipus-sagnet. Når jeg nu engang havde besluttet mig for en handling, som skulle udgøre en rød tråd gennem værket, så måtte det være en velkendt handling, som man ikke behøvede at fortælle og forklare. Denne Ødipus-variant skulle imidlertid på ingen måde spilles i et græsk miljø: Der foresvævede mig et stærkt skematiseret, komisk scenisk forløb, Cartoons af Saul Steinberg var mit ideal, musikken skulle være umiddelbar, komisk overdreven, forrykt. Ødipus-librettoen blev færdig i den endegyldige udgave i 1971, sammen med et antal musikalske udkast. De tekster som skulle synges var ganske vidst Avantures-agtige, altså ikke-begrebslige, men handlingen var billedagtig tydelig og til at følge trods den ikke-forståelige tekst.«
Göran Gentele var i mellemtiden blevet chef for Metropolitan Opera, men havde forinden fået en lang ferie – i 1974 – så han kunne tage til Stockholm og instruere ‘Ødipus’. Det hele var planlagt langt tid i forvejen, men i 1972 omkom Gentele ved en bilulykke på Sardinien. Disse omstændigheder gav Ligeti anledning til kritisk at tænke alle planerne igennem igen. Hans udprægede aversion over for maner, mode og klicheer førte til en gennemgribende revision af værket og dermed til en 3. etape i opera-projektet. Ligeti forkastede nu også ideen om en asemantisk, affektbetonet tekst. Herom udtalte komponisten:
»Denne måde at komponere tekst på var allerede brugt op igennem 60’erne. Det jeg behøvede var ikke kun en klar, forståelig handling, men også en lige så klart forståelig sunget og talt tekst. Fra at være en anti-opera, blev det nu næsten til en anti-anti-opera, med andre ord opera igen – bare på et andet plan. Jeg fastholdt ideen om den oversminkede, komikagtige musikalske og dramatiske handling: Karakterer og scenesituationer skulle være direkte, knappe, upsykologiske og overraskende i modsætning til litteratur-opera. Handling, situation og karakter skulle vækkes til live gennem musikken. Det der sketet på scenen og musikken skulle være farligt og bizart, enormt overdrevet og helt forrykt. Det skulle ligge meget langt fra Wagner, Strauss og Berg, tættere på Poppea, på Falstaff, på Barberen, og i øvrigt ikke være forpligtet på en tradition, men heller ikke på avantgardisme.«
Ligeti tager altså afstand fra den senromantiske opeera-litteratur og føler sig mere inspireret af Buffo-stilen, af Monteverdi, Rossini og Verdi. Men disse bliver egentlig også forkastet, og tilbage står et værk, der giver afkald på alt, så at sige. Og man fornemmer en vilje til at overstige, overdrive, til at gå gennem ekstremerne. Teknisk sker det bl.a. ved at bruge sammensætninger og opbygninger, men også i anvendelsen af cluster-farver, som det ses i Atmosphères, den kontrapunktiske rytmik til ‘bevægelses-farver’, som i Kyrie-satsen fra Requiet, eller de rumlige dybdevirkninger som i Lontano. Den kælen for detajlerne, som kendetegner disse værker, tilbageerobres i Le grand Macabre, men primitiveres, bliver gjort overtydelige. Det bliver ikke de samme ‘tågeskyer’ og forfinede stemninger som i de mikrotonale værker, men måske snarere overreale situationer, farvet af det dekadente, makabre. Det sidste ord kom som bekendt til at indgå i titlen på den endegyldige version af værket.
På dette tidspunkt i forløbet og med de tanker om stof og form, som Ligeti havde gjort, fik Ligeti den idé, at værket måtte »handle om en eller anden tragikomisk dommedag, helt overdreven skrækkelig og alligevel ikke virkelig farlig. (…) Noget lignende havde jeg komponeret tidligere, i 1965 i Dies irae-satsen fra Requiet: Ophævelse af angst gennem Verfremdung«, siger Ligeti.
Under en samtale med det kommende instruktør-team på Stockholm-operaen, kom en eller anden i tanke om, at et sådant teaterstykke faktisk fandtes: Ghelderodes La Balade du Grand Macabre. Dette værk var som skabt for Ligetis musikalsk-dramatiske forestillinger: En verdensundergang, som i virkeligheden slet ikke finder sted. Døden som helt, der måske kun er en gøgler, og den korrupte, fordrukne verden i det imaginære Breughelland. Der gik altså lang tid inden Ligetis Kylwiria-land med de barnlige dagdrømme blev erstattet med fantasifostret Breughelland. Men at Ligetis egen billedverden på en eller anden måde konvergerede med Pieter Breughels, er der ingen tvivl om.
Omformningen af Michel de Ghelderodes teatertekst blev lagt i hænderne på regissøren, direktør for Stockholms marionetteater, Michael Meschke. Han søgte den knappe, meget plastiske diktion, med forbillede i det absurde teater hos Alfred Jarry, som ligeti ønskede det. Den sidste finpudsning og justering af teksten foretog Ligeti selv.
Operaens handling finder som nævnt sted i Breughelland, et totalt ødelagt, men alligevel blomstrende fyrstedømme, som ledes af den barnlige frådser Go-Go. Han bliver tyranniseret af sine to korrupte ministre, lederne af de to bittert stridende partier, de hvide og de sorte – skønt der ikke er den fjerneste ideologiske forskel mellem dem. Statslige anliggender bliver derfor behandlet på en temmelig forvirret måde, specielt fordi disse bliver yderligere fordunklet af en klodrian og amatøragtig, hemmelig politiagent ved navn Gepopo. Bortset fra det udvikler regeringen aktioner sig altid til æde- og drukorgier.
I modsætning hertil er hofastronomen Astradamors terror mere effektiv. Den udøves af astronomens forfærdelige hustru, rappenskralden Mescalina. Hun er konstant under påvirkning af alkohol, og regerer med fejekost, pisk, stok og spyd, sammen med en skrækkelig gigantisk, behåret edderkop, over et kaos af astronomiske og astrologiske redskaber. Astradamors må vaske gulv, vaske op, stoppe strømper og kan næsten ikke få tid til sin egen beskæftigelse, som er at se på stjerner. Da han endelig når hen til teleskopet, under bevågning af Mescalina, ser han en komet komme farende imod jorden. Hurtigt regner han kollisionskursen ud og kommer frem til, at kometen vil ødelægge vores planet den samme dag, præcis midnat.
Den ledende skikkelse på operaen er Nekrotzar, ‘Den Store Macaber’, en mørk, demagogisk figur med en urokkelig tro på sin mission. Han hævder selv at være Døden og er kommet til Breughelland for at smide folket ud og udslette verden ved hjælp af kometen. Er han virkelig Døden eller blot en skrydende charlatan, en fupmager som narer indbyggerne i Breughelland, der ryster af skræk? Vi får det aldrig at vide – Nekrotzars identitet forbliver tvetydig. Rent faktisk går han ind i det fyrstelige palads med pomp og værdighed, og proklamerer dér sejrssikkert sine apokalypiske trusler. Men han trækkes hurtigt ind i jordiske drifter af indbyggerne, han går i seng med den afskyelige heks Mescalina, og han bliver fyldt med spiritus af hofastronomen og dennes fordrukne ven Piet The Pot. Når klokken slår 12, er Nekrotzar så fuld, at den sublime og enestående gestus om at verden går under knapt bemærkes. De fordrukne borgere i Breughelland tror, at de allerede er i himlen, men det går gradvist op for dem, at i himlen sker tingene på samme måde som på jorden. Alle er stadig i live, kun Nekrotzar, den store macabre, dør af sorg over, at hans hellige mission mislykkes. Ligeti siger om Nekrotzar:
Hvis han var Døden, så følger at Døden nu er død, at det evige liv er begyndt, og at himmel og jord nu er det samme: Dommedag har været og er forbi. Men hvis han blot var en anmassende charlatan, en dyster og falsk Messias, og missionen kun en hul gestus, så vil livet fortsætte som før: Alle vil dø en dag, men ikke i dag, ikke lige nu. (…) Jeg har forsøgt at distancere mig fra det 19. århundredes ideal om en opera, og også fra vores egen tids anti-opera. Le grand Macabre følger snarere en tradition, som stammer fra middelalderens dødedans, mysterie- og marionetkomedien og jagt- og landsbyteatret. Operaen begynden med en Toccata i Monteverdi-stil, blot erstattes klariner og basuner af 12 bilhorn. Den denaturerede, halvkvalte, klodsede klang, bil-hornene giver – en slags messing-instrument som ikke fungere ordentligt – symboliserer Breughellands rådne verden (se nodeeksempel 2). I det hele taget har jeg ofte gjort brug af instrumenter, som går imod sædvanlig praksis: mundharmonika, sirener, forskellige piber eller fløjter, og mange messinginstrumenter, ofte spillet i ekstreme registre.«
Allerede i ouverturen er det absurde og Verfremdungs-ideen udtrykt rent musikalsk. Til grund for bilhornsafsnittet ligger en axial-geometrisk form. Det absurde fremkommer således i en blanding af struktur og klang, mellem historisk forbilledlig struktur og fremmedgjort, brudt reproduktion. Den symmetriske akse er i takt 9, men fra takt 12 har Ligeti ødelagt præcisionen ved at lave små rytmiske afvigelser. Og den homofone slutakkord, som står helt uden for strukturen, har den modsatte funktion af 1500-tallets kanon, som ikke fremstiller en så markant slutning (se nodeeksempel 2).
Indtogsscenen
I det 3. billede i operaen ser vi Nekrotzars indtog med følge. Scenen er musikalsk udformet som en collage. Det er operaens højdepunkt, men publikum oplever kun scenebilledet, handlingen og musikken – sproget mangler. I Ghelderodes’ skuespil har sproget på dette sted en afgørende funktion, idet skuespilleren henvender sig til publikum som en repræsentant for menneskeheden og taler til folket. Hos Ligeti træder musikken i stedet for sproget. En stort anlagt collage begynder samtidig med at Nekrotzar og følge sætter sig i bevægelse (bag scenen). Og collagen slutter først da optoget pludselig stivner og står stille.
Collagen er bygget op som en slags passacaglia med et ostinat bastema, til hvilket der igen og igen tilføres maskerede citater. Disse er mere komponeret i bestemte stilarter end at det er bestemte motiver som gengives. Det handler for Ligeti om at antyde. Komponisten har selv lavet en parallel til popart: »Jeg tænker på et bestemt billede af Peter Blake: Balkonen. Billedet indeholder collagens elementer, ligesom hos f.eks. Picasso, Braque eller Schwitters. Men hos Blake er de fremmede materialer, det der f.eks. er en avis hos Picasso, også malet. Det er Verfremdung i 2. grad: En collage, men en collage som er overmalet.« (Se nodeeksempel 3).
Hvor de forskellige pseudo-citater fremstiller forskellige individuelle antydninger, er det gennemgående ostinato selv en mangetydig, polystilistisk og integreret frembringelse: Det er motoren som driver den store mabres indtog. Dette kan kun belyses fuldstændigt ved brug af flere indfaldsvinkler:
CITAT: Det drejer sig om et fordrejet Beethoven-citat, variationsbassen fra 3. Symfoni (4. sats, takt 12-19). (Se nodeeksempel 4).
PASSACAGLIABAS : Temaet har i hele sin opbygning funktion af et passacagliatema.
ISORYTMISK TENOR: Temaet fremstår med forskellig længde af color (12 toner) og talea (13 toner). 24 colors overlejres af 23 talaer.
12-TONETEMA: Nodeeksempel 5 viser de tolv toner. Omvendingen viser, at der er tale om en vertikal og horisontal spejling.
Forskere har henvist specielt til Weberns rækker, som skulle have lighed med Ligetis række. Webern har også lavet rækker, som har mange spejlingsegenskaber, men ser man efter i de oversigter, som forskeren Jan Maegaard har fundet frem til, finder man ud af, at Webern aldrig har anvendt denne række. Det har Schönberg derimod. I Maegaards artikel i tidsskriftet Die Musikforschung 1976 opregnes tre værker: De profundis op. 50B, orkesterfragmenterne fra 1946 og 2 uidentificerede værker. Se til uddybning Maegaards artikel i tidsskriftet Die Musikforschung, 1976.1
Selve skelettet i passacagliaen, det grundlæggende tema, er nu beskrevet. Hvordan sætter Ligeti så kød på disse knogler? Han ‘klasker’ forskellige stillag og citatagtige stumper oven på ‘bunden’; ved ciffer 453 spiller violin noget der minder om Historien om en Soldat. Foredragsbetegnelsen er her Ragtime Two step – ben ritmico. Ved ciffer 454 spiller fagot noget der kunne minde om en gregoriansk melodi. Foredragsbetegnelsen er alla danza, og den går i 6/8 mod 2/4 i violin. Ved ciffer 455 spiller Es-klarinetten en kunstig folkemelodi i 3/4 og ved ciffer 457 kommer en piccolofløjte til som spiller march i 4/4. Ligeti bygger satsen og foløbet op som en lagkage. Toppen af kagen er Nekrotzars tema, som spilles af bastrompeten. Temaet er en udspaltning af 12-tonetemaet. Og ved ciffer 460 går orkesterspillet over i en cha cha cha.
I collagen fremkommer forskellige lag, som repræsenterer tid og rum, sammen med maskerne i Nekrotzars følge – en klar musikalsk fremstilling af mening, og dette helt uden ord. Man medtænker her en historisk parallel, nemlig Mozarts geniale collage i Don Giovanni, som fremstiller de forskellige sociale lag. Både hos Ligeti og hos Mozart er der tale om et nøje udtænkt forhold mellem udtryk og konstruktion.
Symbolikken knytter også an til 12-tonetemaet, som opviser maksimalt antal tritonus’er. Hvis vi erindrer barokkens affektlære, så er tritonus-afstanden forbundet med død og pinsel.
Den historiserende kompositions-praksis, der tillader en polystilistisk fremgangsmåde, skaber ikke et lineært/kronologisk hændelsesforløb. Snarere er der tale om musikalske tværforbindelser og simultane hændelser, som konstituerer den narrative struktur. Ligeti udvider det musikalske rum til at omfavne forskellige erfaringsverdener, som står i relation til hinanden og til sammen danner et kontrapunkt af forskellige tider og rum.
Man kan sige at Ligetis musik er en sammenstilling af forskellige brudflader, der i den nye kontekst skaber uventede relationer mellem de historiske genstande. Dette står så igen i et kontrapunkterende forhold til den ‘lokale’ tidsstruktur i værket, som er konstrueret efter alle kunstens regler om rækketeknik og kronologi, f.eks. den symbolske pointe der ligger i, at optoget standser præcis kl. 24, hvor color er gennemspillet 24 gange.
En slutning uden final karakter
Det tvetydige, antydningskunsten, som også er kendetegnende for dele af komponistens produktion, slår igennem i slutningen af operaen, hvor det står åbent, om Den store Macabre er den rigtige Død eller ej. Ligeti vil det alvorlige dødedansritual, hvor man bliver klar over at rigtige katastrofer er til, men han også vil folketeater-balladen med falden-på-halen-effekter. Handlingen munder ud i, med Ligetis egne ord: En art triumf af Eros: Døden og hele den dunkle fremtid er ligemeget for os, der eksisterer kun et ‘her og nu’.
Når operaen er færdig, er alt ved det gamle, som om der slet ikke var sket noget påfaldende. Det hele var blot en smuk figur, tegnet med grasiøst schwung i luften. Alt er som før – eller næsten som før. Verfremdungseffekterne f.eks. har gjort sit til, at man måske lytter til anden musik på en ny måde: Monteverdi er ikke den samme efter ouverturens toccata for 12 bilhorn. Traditionen set gennem Ligetis briller perspektiveres, relativeres og negativeres. Kærlighedsparret Amando og Amanda – mønstereksemplet på umættelig erotik – lader Ligeti være to kvinder; dette tillader naivitet og skønsang, som på grund af den afskærmende verfremdung aldrig bliver pinlig. Omvendt toner en anmassende barokagtig bourré frem i scenen med trivial-erotikken mellem Nekrotzar og den afskyelige kone Mescalina. Når Nekrotzar så senere under påvirkning af alkohol lider af bevidsthedsforstyrrelse, lyder bourreen igen, men nu som i et forvansket fikserbillede, ud af en vekselvis overlejring i forskellige tempi – et symbol på det ikke-koordinerede i iagttagelsesevnen.
Endelig befolker Ligeti det musikalske landskab med helt andre antydninger. Citater, halvcitater, antydninger til Monteverdi, Rameau, Schubert, til Verdis Falstaff eller Rossinis koloratur-brillans (sopranen som er politichef). Værket slutter med endnu en passacaglia, der med sin ostinato-karakter betyder: Vi frygter ikke døden, og vi lever så længe, som vi kan og så lystisk som vi kan. Men den ejendommeligt forskubbede, konsonante harmonik i passacagliaen sætter på den anden side et spørgsmålstegn ved det harmoniske videre liv uden en voksende indsigt. Med Ligetis egne ord:
»Jeg har skrevet en musik, som er totalt konsonerende. Den består kun af store og små sekster; de er imidlertid så forrykt sat sammen, at de ikke har noget med tonalitet at gøre. Og denne mærkelige konsonante musik er et eller andet sted meget alvorlig. Et liv helt uden frygt, et liv kun med lystfølelse, er egentlig dybest set sørgeligt.«
Sammenfattende om Ligetis materialebegreb i operaen kan man sige: Serialismen viser sig i anvendelsen af række-principper, og visse automatiseringsprincipper. Der forekommer aleatoriske dele og simultane forløb og tempolag. Den gamle teknik fra Apparitions og Atmosphères med feltkomposition og klangfarvedynamik indgår i mellemspillet mellem det 3. og 4. billede. Collage- og citatpraksis skaber verfremdung i anden grad. Værket er på mange måder en syntese af Ligetis tidligere produktion, men han går endnu videre og trækker mere påfaldende på hele traditionen end nogensinde før. Det hele, sigtet gennem Ligetis tankeapparat, fremstår som en helt særegent personalstilistisk fremgangsmåde. Konstruktion og udtryk er hele tiden nøje forbundne, og teknik er bestandig lig med symbolik. Disse musikkens kontrapunkterende virkninger giver musikoplevelsen en ny dimension.
© Anders Beyer 1999.
Denne artikel blev trykt i Dansk Musik Tidsskrift, årg. 74 (1999-2000), nr. 1, side 18-29.
Nodeeksempler i artiklen er gengivet med venlig tilladelse fra Schott Musik International.
Se også Anders Beyers interview med György Ligeti: ”An Art Without Ideology”, published in: Anders Beyer, ”The Voice of Music. Conversations with composers of our time.” Ashgate Publishing, London 2000.
Note
1. Hvis man opdeler Ligetis række i hexacorder, ud fra de principper som er beskrevet af den amerikanske forsker Allan Forte, vil man opdage at der er hexacord komplementaritet ved transposition +3,-3, og hexacord koincidens ved transposition +6. Ligetis række hedder i Jan Maegaards eget system ss Tss. I Fortes system er det nr. 6-7.
Artikler
G. Ligeti, Pierre Boulez. Entscheidung und Automatik in der Structure Ia. Die Reihe 4, Universal Edition, Wien 1958.
G. Ligeti, Zur III. Klaviersonate von Boulez. Die Reihe 5, Universal Edition, Wien 1959.
G. Ligeti, Wandlungen der musikalischen Form. Die Reihe 7, Universal Edition, Wien 1960.
G. Ligeti, Auf dem Weg zur Lux Aeterna. Österreichische musikzeitschrift, heft 2, Wien 1969.
Ulrich Dibelius, Reflexion und Reaktion. Über den Komponisten György Ligeti. Melos 3/1970.
Konrad Hupfer, Gemeinsame Kompositionsaspekte bei Stockhausen, Pousseur und Ligeti. Melos 6/1970.
G. Ligeti, Fragen und Antworten von mir selbst, Melos 12/1971.
Monika Lichtenfeld, György Ligeti oder Das Ende der seriellen Musik. Melos 1972/2.
Monika Lichtenfeld, György Ligeti gibt Auskunft. Ein Gespräch mit Monika Lichtenfeld. Musica 1/1972.
Rudolf Stephan, György Ligeti: Koncert für Violoncello und Orchester. Anmerkungen zur Cluster-Komposition. Veröffentlichungen des Instituts für neue Musik und Musikerziehung (Darmstadt), band 12. Schott 1972.
Wolfram Schwinger, Ligetis neue Dobbelkonzert, Musica 6/1972.
Paul Op de Coul, Sprachkomposition bei Ligeti: Lux Aeterna. Veröffentlichungen des Instituts für neue Musik und Musikerziehung (Darmstadt), band 14. Schott 1974.
Clytus Gottwald, Tendenzen der Neuen Musik in den USA. György Ligeti im Gespräch mit Clytus Gottwald. Melos/NZ 4/75.
Walter Gieseler, Musk und Sprache – Semantischer Aspekt. Fra W. Gieseler: Komposition im 20. Jahrhundert. Celle 1975.
Wilfried Gruhn, Didaktische Beiträge. Textvertonung und Sprachkomposition bei György Ligeti. Musik und Bildung 10/1975.
Hans-Christian von Dadelsen, Hat Distanz Relevanz? Über Kompositionstechnik und ihre musikdidaktischen Folgen – dargestellt an György Ligetis Orchesterstück Lontano (1967). Musik und Bildung 10/1975.
Siegfried Borris, Betrachtungen zur Musik Ligetis. Musik und Bildung 10/1975.
Rudolf Frisius, Tonal oder postseriell? Musik und Bildung 10/1975.
Sigrun Schneider, Zwischen Statik und Dynamik. Zur formalen Analyse von Ligetis Atmosphères. Musik und Bildung 10/1975.
Christoph Richter, Interpretation zu Lux aeterna von György Ligeti. Musik und Bildung 5/1975.
Manfred Schuler, György Ligeti: Volumina. Ein Unterrichtsbeispiel für die Sekundarstufe II. Musik und Bildung 10/1975.
Gerhard R. Koch, Für Klaviere (om tre stykker for to klaverer). Musica 4/1976.
Werner Klüppelholz, Aufhebung der Sprache. Zu György Ligetis Aventures. Melos/NZ 1/76.
Gerth-Wolfgang Baruch, Stuttgart – Neues von Ligeti, Kagel und Reutter. Melos/NZ 3/77.
Constantin Floros, György Ligeti – Prinzipielles über sein Schaffen. Musik und Bildung 7/8 1978.
György Ligeti, Zur Entstehung der Oper Le Grand Macabre. Melos/NZ 1978/2.
Bruce Reiprich, Transformation of coloration and density in György Ligeti’s Lontano. Fra: Perspectives of new music 12, 2, Spring -Summer 1978.
Joachim Kaiser, Le Grand Macabre – Am Libretto gestorben Ligetis Oper in Hamburg. Musica 1 1979.
Helmut Schaarschmidt, György Ligeti: Atmosphères. Musik und Bildung, heft 12/1980.
Monika Lichtenfeld, Musik mit schlecht gebundener Krawatte. György Ligeti im gespräch mit Monika Lichtenfeld. NZ 5 sep/okt. 1981.
Ute Schalz-Laurenze, Klagelandschaft, Ligetis neues Klaviertrio. NZ 10 okt. 1982.
Josef Häusler, György Ligeti oder Die Netzstruktur. NZ 5 Mai 1983.
Monika Lichtenfeld, Gespräch mit György Ligeti. NZ 1, jan 1984.
Hubert Wißkirchen, Klausurbeispiel der Aufgabenart Analyse und Interpretation. (Ligeti: Continuum). Musik und Bildung, heft 3, März 1984.
Constantin Floros, Ligetis Drei Phantasien nach Friedrich Hölderlin (1982). NZ, 2 Feb. 1985.
Fritz Kunle, Zum Thema: Ligetis Chorphantasien. (Læserbrev). NZ, 4 April 1985.
Michael Searby, Ligetis Chamber Concerto – Summation or Turning Point? Tempo 168 march 1988.
Denys Bouliane, Geronnene Zeit und Narration. György Ligeti im Gespräch. NZ 5, Mai 1988.
Constantin Floros, Hommage à György Ligeti. NZ 5, Mai 1988.
Lutz Lesle, Bilder einer Musik. Ligeti-Kongreß in Hamburg. NZ 1, Jan 1989.
Elmar Budde, Musik – Klang – Farbe. Zum Problem der Synästesie in den frühen Kompositionen Ligetis. Musik und Bildung 2/89.
Bøger
Musik-Konzepte 53, György Ligeti, Studien zur kompositorischen Phänomenologie, von Herman Sabbe. Schott, Frankfurt am Main, 1987.
György Ligeti. Personalstil – Avantgardismus – Popularität. Studien zur Wertungsforschung Band 19. Wien 1987.
Ligeti in conversation, Eulenburg, London 1983.
Erkki Salmenhaara: Das Musikalische Material und seine Behandlung in den Werken Appariations, Atmosphères, Avantures und Requiem. Forschungsbeiträge zur Musikwissenschaft Band XIX. Bosse Verlag, Regensburg 1969.
Från Mahler till Ligeti. Antologi red. af Ove Nordwall, Bonniers 1965.
Ove Nordwall: Det omöjligas konst. Anteckningar kring György Ligetis musik. Stockholm 1966.
Ligeti-Dokumente, red. af Ove Nordwall, Stockholm 1968.
Paul Griffiths: György Ligeti. Robson Books, London 1983.
Martin Guldberg Jensen: György Ligeti – Materiale, struktur og æstetik i værker fra 1956-1966. Specialeopgave i musikvidenskab, Århus Universitet 1989.
Wolfgang Burde: György Ligeti. Eine Monographie. Atlantis Musikbuch 1993.
Ulrich Dibelius: Ligeti. Eine Monographie in Essays. Schott 1994.