Modviljens poesi

Samtale med komponisten Karl Aage Rasmussen

Af Anders Beyer

Anders Beyer: “At se har at gøre med udvælgelse, hukommelse og interesse. Og med øjnene, selvfølgelig. Men den der ser bedst, ser ikke altid mest.”

Citatet er hentet fra Brøndums Encyklopædi. Det er komponisten Karl Aage Rasmussen, der skriver om Syn. Man fascineres og fornøjes af, at den svagtseende komponist skriver om syn. Det sete afhænger af øjet der ser, selv et svagt øje kan se meget måske endda mere end andre, da han ved at det i virkeligheden er hovedet der ser, øjnene registrerer blot.

Den synssvækkede kunstner skrev om syn. Tingene er ikke det, de giver sig ud for at være. Alting er vendt på hovedet. Karl Aage Rasmussen, du har altid interesseret dig for ting, tanker og fænomener, der kan vendes på hovedet. Hvornår så du først, at du ville være skabende kunstner?

Karl Aage Rasmussen: Jeg så det slet ikke. Det fortaber sig i uendeligt mørke. Det er jo ikke en beslutning man tager, og da slet ikke når man starter så tidligt som jeg gjorde. Mine første node-nedkradsninger og min første klimpren af en slags kompositioner går tilbage til mit syvende-ottende år.

Mine forældre var hvad man i dag kalder arbejdere, min mor var sylærerinde og min far typograf. Ved en tilfældighed fik vi et klaver. Og min mor insisterede på at hvis det skulle stå og fylde op i stuen, så skulle jeg gå til spil. Jeg husker at jeg på et meget tidligt tidspunkt – guderne vide hvorfor – også forsøgte at skrive noget ned. Og når det er så mærkeligt, er det fordi der er uendelig få traditioner for kunst og ikke mindst for musik i min familie.

Jeg hadede at gå til spil og holdt først op med at hade det da min utrættelige mor fandt frem til en mærkelig mand i det vejlensiske musikliv: Edmund Hansen (med tilnavnet ‘Toscanini’) – en lettere bedugget herre som et par gange om året stod i spidsen for det såkaldte Vejle Byorkester.

Han var uddannet på konservatoriet i København af blandt andre Anton Svendsen. Han gav timer i violin og klaver, og da jeg klagede over min vankundighed, fortalte han mig også om instrumentation. Så i tolv-tretten-års alderen sad jeg faktisk og rodede med instrumentationsøvelser.

Måske forestiller man sig at jeg var fordybet i Stockhausen, Ligeti osv. Men avantgardens musik kendte jeg slet ikke. Gennem flere år troede jeg faktisk at alle komponister var døde. Svend S. Schultz blev en åbenbaring. Også Svend Erik Tarps sonatiner slugte jeg, og i gymnasiet lavede jeg et par koncerter, hvor jeg til mine kammeraters forbløffelse spillede (eller hvad jeg nu har gjort) bl.a. Niels Viggo Bentzons Træsnit.

De fleste af os kender den samme historie. Vi starter i et hjørne med noget vi holder af, og vi ender i et helt andet hjørne. Jeg husker stadig at jeg som 13-årig hørte Carl Nielsens violinkoncert. Indledningen forekom mig komplet meningsløs og ubegribelig. Og det afspejlede sig selvfølgelig i den musik jeg lavede. Mine første kompositioner fra tiårs-alderen er endeløse variationer over første sats af Måneskinssonaten. Og der findes et heltekvad om Kong Agner, som jeg selv skrev tekst og musik til, proppet med bogstavrim og andre norrøne fiduser. Senere kom en periode hvor mine såkaldte kompositioner mest var drejet efter nogle takter hos Hindemith. Hvornår jeg blev komponist? – Da jeg sluttede gymnasiet midt i 2. g for at starte på konservatoriet, må jeg vel have følt mig som noget i den retning.

AB: Din rektor på konservatoriet, Tage Nielsen, har fortalt mig, at du ved siden af at være komponiststuderende også var en god violinist. Og jeg har læst, at du som 15-årig spillede Griegs klaverkoncert i Norge. Det praktiske, det at have, om jeg så må sige, stoffet i hænderne og så samtidig skrive det selv, har tidligt været vigtigt for dig.

KAR: Det har ikke været vigtigt eller uvigtigt, det har simpelthen været sådan. To sider af samme sag. At spille var noget der førte til musikalske tanker, som så kunne skrives ned. Til tider var det musikalske tanker som for overhovedet at blive til egentlige tanker skulle spilles. Det er aldrig lykkedes mig at blive en komponist der kan komponere ved et skrivebord.

Jeg husker med umådelig veneration mine timer i violin hos Emil Telmányi, som var en enestående personlighed. Hos ham kunne man sandt at sige lære mere om musik på en time end på en måned i den såkaldte teori-faggruppe. Så jeg tror det er blevet siddende i mig at musik der ikke har med krop og med musikere at gøre, den er i virkeligheden ikke værd at beskæftige sig med.

AB: Føromtalte Tage Nielsen har også sagt, at du faktisk var god til det meste og at du helst heller ikke ville tage fejl på nogen områder. Du ville være fremragende på de områder, du beskæftigede dig med. Og du har da heller ikke lagt skjul på i dine forskellige gøremål, at du ønsker at være vidende på flere områder. Du har sagt og skrevet ikke så lidt i årenes løb. Ofte med en vægt og en prægnans i udtrykket, der næsten på forhånd afviser et modspil. Siger man Karl Aage meget hurtigt, fremkommer ordet Kloge. Du viser ikke din usikkerhed offentligt, men jeg tager det for givet, at du som kunstner ustandselig er usikker. Du har et sted skrevet at dine holdninger er beregnet på at vække diskussion snarere end accept. Hvordan har du gennem årene haft det med at leve op til rollen som alvidende skribent, skarp debattør og ekspert i den verbale fægtekunst? Når jeg spørger så er det fordi jeg har haft svært ved at finde ind til det personlige hos personen Karl Aage Rasmussen. Ikke fordi jeg ønsker at vade rundt i hans privatliv, slet ikke, men fordi jeg har haft på fornemmelsen, at han nogen gange har gemt sig bag ord og måske også musik.

KAR: Nu er der mange fisk i vandet, må jeg sige, men lad os først tage det billede, du tegner af en offentlig person, som jeg dårligt kan genkende. Jeg føler mig lidt som Chaplin i filmen hvor han spiller massemorder og dommeren læser alle anklagerne. Efter hver ny anklage kigger Chaplin sig over skulderen for at se, hvem den mon er tiltænkt. – Kan man være skråsikker og have ulyst til modspil, og samtidig ville vække diskussion?

Folk kender mig som diskussionslysten. Jeg tænker simpelthen bedst i samtale. Når jeg er alene, er der vel ikke tomt i mit hovede, men der foregår ikke nær så meget af dét, man kalder tænkning. Men når du antyder at fx min skribentvirksomhed har handlet om at udstikke retningslinier eller afsige domme, så må det være en anden du taler om. Langt det meste jeg har skrevet har været personligt formede tanker om musik og musikere som har optaget mig. I selve udvælgelsen, i skriften, i stilen ligger personligheden vel.

Gyldendal er på vej med en samling af mine essays, så jeg har læst og genlæst dynger af Rasmussen for nylig, uden at være stødt på nævneværdig ‘verbal fægtekunst’. Måske er der lidt mytologi i det: Når folk begynder at kalde én Kloge, bliver det en selvbekræftende myte. Samtidig er der selvfølgelig et psykologisk aspekt i sagen. Selvfølgelig ved jeg hvad usikkerhed er. Jeg er vist egentlig et tem-melig indadvendt væsen, og der ligger en vis afskærmning i diskussion og snakkesalighed. Og i humor, forresten.

Billedet af mig som ‘musikkens skarpretter’, alt det dér, oplever jeg som helt fortegnet. Jeg har jo ikke blandet mig fx i den offentlige debat i noget videre omfang. Det er sket en sjælden gang at jeg som en anden Holger Danske er vågnet op til polemisk dåd, men en vanedebattør (af typen Niels Viggo Bentzon) dét har jeg ved Gud aldrig været. Jeg har ikke noget ønske om at blive husket som meningsmaskine. Men jeg har altid gerne villet være med til at sætte nye dagsordener. Måske har det også noget at gøre med at jeg er forblevet den evige jyde. Vi har lang tradition for et evindeligt opgør og selvopgør provinsen og hovedstaden imellem.

AB: Du talte om humoren som en mulig afskærmning af det personlige. Det skal vi vende tilbage til om lidt. Du har for ikke så lang tid siden spurgt Stockhausen om det at tro på noget, i en samtale i forbindelse med komponistens besøg i København i 1996. I 1982 spurgte du også Nørgård og Gudmundsen-Holmgreen om deres tro »på sammenhæng, på en styrende kraft.« (DMT nr. 1, 1982/83 i artiklen Fuga i to tempi og tre satser). Nu får du selv spørgsmålet: Hvad tror du på?

KAR: Det er jo et spørgsmål man er nødt til at vælge et bestemt hjørne af. Det religiøse i mere forceret forstand kender jeg ikke. Min tro er især troen på at det kan betale sig at søge efter tro; det er den klassiske opdagelse at det ikke handler om målet, men om vejen derhen. Som med lykke – det er ikke en endestation, lykke er det, man oplever på turen. Hvis tro er at ende et sted hvor tingene er i ro og harmoni og hvor man ved hvordan alting hænger sammen, så ved jeg ikke hvad tro er.

Jeg kan være på vej mod noget som etablerer en midlertidig tro. Fx er en kunstner nødt til at tro på at det han laver er meningsfuldt. En komponist træffer hundredevis af valg hvert eneste minut når han arbejder. Det forudsætter tro på at dette her er rigtigt lige netop nu. Tro i den forstand kommer til at ligne et ord som holdning. Når jeg føler stor forbundethed med komponister hvis musik ligner min egen meget lidt, så er det fordi jeg påvirkes af deres holdning. Jeg har ofte følt mig stærkt påvirket af fx John Cage. Og enhver som har beskæftiget sig lidt med Cage, véd at hans holdninger meget let udvikler noget der kan ligne tro. Fordi man tror på at det kan betale sig at opføre sig sådan som Cage foreslår, nemlig befri sig for sine sympatier og antipatier, for på den måde at blive mere åben for det, der faktisk sker her og nu. Jeg har tit anbefalet mig selv og andre at være lidt mindre fordybet i fortid og lidt mindre hypnotiseret af fremtid, så der bliver plads til lidt nutid.

AB: At være på vej handler også om at undre sig. Evnen til at undre sig har du i hvert fald tilfælles med John Cage. Blandt de mange komponister du har taget under kærlig behandling er Cage vel nok den, der i hele sit virke har inspireret dig mest, korriger mig, hvis jeg tager fejl.

KAR: Det er vist karakteristisk at der er mange som har ‘inspireret mig mest’. Fx er min vej til Cage gået via Charles Ives. Mit forhold til Ives er blevet paradoksalt: Hvordan kan den vigtigste komponist i ens liv være en, hvis musik man aldrig hører? Jeg hører stort set aldrig Ives musik, og alligevel er den en konstant livgivende impuls. Det er udtryk for at der er nogle sider af det egentligt musikalske som man i mangel af bedre og i en samtales kortform må kalde det ‘åndelige’, og som er helt centrale for mig.

AB: Du har engang skrevet: “Skulle John Cages musik engang være glemt, så vil hans tankemodeller stå tilbage som nogle af århundredets mest virksomme.” (DMT nr. 4, 1989/90, i artiklen Tankens billeder. Tre satser om den evige fraktal). Jeg forstår at det er mere holdningen, attituden, til omverdenen der inspirerer dig snarere end det er Cages musik.

KAR: Der et begreb i det citat, som jeg ikke har opfundet, men vistnok introduceret i vores lille hjørne – et antropologisk fagudtryk, som på engelsk kaldes a mind model. Jeg har oversat det som en ‘tankemodel’. Vores hjerne fungerer tilsyneladende sådan at den tænker udfra bestemte, givne forestillinger. Det er umuligt at tænke på alting på en gang, og derfor danner vi nogle metoder til at holde bestemte ting fast i bevidstheden og holde andre fast uden for bevidstheden.

Et eksempel: Vi har musik på den ene side og notation på den anden side. Notationen begynder sin karriere som et hjælpemiddel til at huske musik. Men på et tidspunkt slår den tilbage på måden vi tænker musik på. Vi begynder at tænke musik som noget der først noteres og derefter klinger. Det ændrer selvfølgelig hele vores tænkning om musik, og jeg vil nødig sidde tilbage med alt for fattige ord, fx ordet holdning, men helst se det bredere. Lad os simpelthen kalde det tænkning om musik, forestillinger om hvad musik i det hele taget er.

Jeg har lyst til at minde om et af mine yndlingscitater: Ives’ far, George, var bandmaster i en lille provinsby i Connecticut. Ives skriver i sine erindringer om en ung mand, hvis »musikalitet var spoleret af fire års studier på Bostonkonservatoriet«. Han hører George Ives’ kirkekor, i hvilket befinder sig en Mr. Bell, der er lige så umusikalsk som min salig morfar, der som degn og forsanger i kirken sang Op al den ting så alt hvad der skulle gå opad gik nedad. »De kan da ikke have Mr. Bell i koret, han ødelægger jo det hele«, siger den unge mand fra Boston. Og George Ives svarer: »Jamen, se dog på hans ansigt, når han synger. Du tror da ikke man kommer i himlen med nogle små pæne lyde?« Det er et vigtigt citat for mig, og det knytter sig til noget Ives selv sagde, noget som måske er kernen i det hele: »Min Gud, hvad har lyd med musik at gøre? Det den lyder som, er måske slet ikke det den er.

Det er meget væsentligt for mig, men det er svært at forklare, fordi det vedrører selve det som hos Ives hedder det transcendentale, det grænseoverskridende, det at musikken er meget mere end blot noget vi lytter til. Det er savnet af det, der har fået mig til at sige, at vi lever i en umusikalsk verden badet i musik. Fordi det musik kan være som sjæleligt og åndeligt forståelsesmiddel, er så uendeligt meget mere end det, den lyder som. Det er kernen i min måde at tænke på, og det har spredt sig i alle mulige retninger. Det har også været med til at give mig en særlig lydhørhed for alle de oversete og overhørte. Det er ikke kun væsentligt for mig om musik æstetisk set er tilfredsstillende, om den er artistisk eller stilistisk vellykket osv. Jeg er på jagt efter noget der er bagved, så at sige.

AB: Kan det andet, det bagvedliggende, formuleres, eller er det som Adorno siger: Det kan kun omtales negativt, som fravær.

KAR: Her må man søge trøst hos gamle kirkefar Augustin med en variation af hans bemærkning om tiden: når ingen spørger mig så ved jeg hvad det er, men hvis nogen spørger mig, så ved jeg det ikke. For Ives er det jo begrebet ‘styrke’, fx styrke til at overskride grænser. Den værdifulde musik er den som har styrke til at nedbryde grænser i vores hoveder. Den som er ligegyldig, er den, der blot lyder kønt og er, som Ives siger, »en lænestol for ørerne.

AB: Styrke til at nedbryde grænser. Giv eksempler på musik i din samtid, som du føler har denne styrke til at nedbryde grænser.

KAR: Det er noget meget personligt, fordi du søger dét som nedbryder grænser i dit eget hovede. Så reagerer du på en uvant måde. Cage siger et sted at hvis man stryger folk med hårerne siger de Ahh, og hvis man stryger dem mod hårene siger de Uff. Det er et fantastisk forudsigeligt reaktionsmønster, en kultursituation som risikerer at gøre os til pavlovske hunde der reagerer med mundvand og bjæf på kunstnerisk kommando. Mine personlige grænseoverskridelser aflæses sikkert meget godt fx af, hvad det er for komponister, jeg har skrevet om eller har forsøgt at få spillet på festivaler osv.

Men for ikke at glide af på spørgsmålet, så lad mig nævne en enkelt, som måske kan symbolisere det hele, det oversete, det lidt særlingeagtige, det grænseoverskridende. Italieneren Castiglionis musik er umulig at beskrive, men netop derfor særlig for mig. Og dét er måske en tommelfingerregel: hvis en musik lader sig beskrive så præcist i ord, at man næsten kan høre den for sig, så rummer den ikke det, jeg er ude efter. For overhovedet at have en idé om, hvad Castiglioni er, må man høre ham, høre fx Inverno in-ver. Og noget lignende gælder – for blot at blive i Italien – fx Nono eller Scelsi.

AB: Alligevel husker jeg et essay du har skrevet om Castiglioni (da han gæstede Lerchenborg Musikdage), hvor du forsøger at beskrive de her ting. Er talen om dette lige så umulig som den kunsthistoriker, der holdt foredrag om det sublime og pegede på et sted i maleriet og sagde: Her ser vi så det sublime. Hvorefter en tilhører siger: Hvor, jeg kan ikke få øje på det. Forehavendet er lige så morsomt som det er umuligt. Og alligevel forsøger vi hele tiden. Jeg spørger igen: Er det ikke det, du vil, skabe det sublime, nedbryde alle grænser?

KAR: Du kan ikke gøre din musik grænseoverskridende ved hjælp af en bestemt strategi eller en bestemt metode. Det er et hovedanliggende i mit livslange mellemværende med alle strategierne, systemerne, metoderne. Det er meget, meget vanskeligt for en moderne komponist at skrive musik uden at støtte sig til en eller anden form for metodisk tænkning. Og ikke kun svært for den moderne komponist, men for enhver komponist, fordi al musik forholder sig til tankemodeller. Toner skal nødvendigvis komme efter hinanden, fordi tiden går, og hvis vi ikke kan give det en eller anden betydning at den ene kommer efter den anden, så befinder vi os før eller senere i et tomrum. Og så leder vi efter strategier.

Men det er først når metoderne ramler ind i noget uforudsigeligt, når de støder imod det uberegnelige, at der opstår grænseoverskridende situationer. Det sker fx hos Ligeti, som er en uhyre metodisk systemkomponist. Men på arketypisk gribende vis gennemtrænges hans metoder af det uforudsigelige, og det danner en psykisk dimension vi oplever som alment menneskelig. Deraf styrken i hans musik.

Polakken Gombrovitch mente at den moderne musik er korrumperet af matematik. Men er den egentlig mere ‘matematisk’ end fx Bachs? Bach står ikke tilbage for Ligeti, han tæller og tæller, men pludselig forsvinder alle tallene i oplevelsen af en åndelig eller rent ud kropslig nærhed til musikken selv.

Stjernestunderne i min egen musiklytning er når denne grænseoverskridelse finder sted. Musik er matematik, toner er svingningstal og stort set alt, hvad vi regner på og med i musik, drejer sig om tal. Der er et vidunderligt tankevækkende sted hos filosoffen Leibnitz. Han siger at musik er en matematisk øvelse for sjælen, men sjælen ved ikke at den tæller. Og hvem tør påstå at han véd hvad sjælen kan høre eller hvordan den tæller?

Jeg har for længst opgivet min ungdoms hudløse skepsis over for tallene. Tallene er kommet til at spille en stadigt større rolle i min musik de sidste ti-femten år. Det har igen historiske årsager, for da jeg startede med det temperament du beskrev før, altså som en slags Rasmus Modsat, var det klart for mig, at hvis der var noget, jeg i hvert fald ikke skulle lave, var det europæisk centralmodernisme, som jo dengang var en sky af tal.

AB: Du sagde før, at den ene tone skal komme efter den anden, fordi tiden går. Det skal vi vende tilbage til om lidt. Du beskrev selv hvad det var du i hvert fald ikke skulle beskæftige dig med i din første tid.

En af de første skribenter, der beskrev din musik, var Jørgen I. Jensen. I DMT-artiklen Nye, aldrig før hørte sammenhænge fra 1969, skriver han om værkerne Repriser fristelser og eventyr (1968) og Symfoni for unge elskende (1967). Musikken beskrives som en “musikalsk kleptomani, som overgår alt, hvad man tidligere har set.” Prøv at se tilbage på din første tid som komponist og fortæl, hvordan den stilistiske egenart udviklede sig.

KAR: Engang i tresserne hørte jeg i et foredrag (der handlede om noget helt andet) om en mærkelig vildmand fra prærien, der skrev musik med citater alle mulige steder fra. Jeg tændte med det samme på Ives, for helt fra min tidligste ungdom havde det interesseret mig at arbejde med et allerede eksisterende materiale. I fransk æstetik hedder det objets trouvés, altså eksisterende ting man finder og sætter sammen. Derfor betød det meget for mig at blive inviteret til hundredeårs konference i New York om Ives. Jeg mødte komponister som Lou Harrison, Elliot Carter, pianisten Kirkpatrick og flere andre, der havde kendt Ives i 25-30 år.

Den dag i dag vil jeg ikke drømme om at kalde mig Ives-ekspert, jeg har jo interesseret mig for Ives af personlige grunde, jeg har ikke interesseret mig for ham som studieobjekt. Jeg har taget hvad der var væsentligt og tankevækkende for mig, og det har jeg skrevet om, lavet radioudsendelser om, spillet osv. Det vigtigste dengang var nok opdagelsen af en komponist som tog hvad han havde brug for, uden skrupler. Fordi han var ude efter udtrykskarakteren i et bestemt musikalsk materiale, uden at spørge om dette materiale var noget han eller andre havde lavet.

Det var ikke polemisk, det var ikke vendt mod den store vesteuropæiske Erfindungskultur, dét med at man skal være original, at det materiale man bruger skal være (med Stockhausens udtryk) nie erhört, aldrig før hørt. Det var simpelthen naturligt for mig at arbejde på den måde. Det var jo sådan jeg havde båret mig ad som ung knægt. Og tænk også på at det var netop i den periode Mahlers musik for alvor kom på mode.

Jeg husker at Jørgen I. Jensens artikel havde overskriften Aldrig før hørte sammenhænge, og dét var selvfølgelig polemisk rettet mod Stockhausens aldrig før hørte klange – en understregning af, at jeg ikke var en komponist der stod og sagde: Jeg kan ikke finde på noget selv, derfor hugger jeg alle de andres. Det var blot en anden måde at etablere det helt anderledes på.

AB: Nu nævner du Mahler, som komponerer en sang, som han genbruger i en symfoni, som Luciano Berio bruger igen og som du genbruger i dit værk Berio Mask. Kan du fortælle noget om den udtrykskarakter, som var god nok på Mahlers tid, men som i en vis forstand må opfattes som nedslidt. I nye sammenhænge kan den oppebære et nyt, lad os kalde det et autentisk udtryk (sådan forklares genbrugsmusikken med jævne mellemrum). Prøv at gå ind i det værk, hvor du arbejder med genbrug på genbrug på genbrug. Du kalder det en palimpsest…

KAR: Hvis man vil forstå det, må vi nogle år længere bagud. I begyndelsen af 70erne lavede jeg værker, som jeg stadig synes er interessante, simpelthen fordi de er så aparte. Prototypen er måske det stykke som hedder Genklang, for 4-hændigt flygel, præpareret klaver, forstemt klaver (altså et bar-, salon-, western-klaver) og celeste. Kort sagt en gradvis forvitring af den fine gamle flygelklang, en slags tidsperspektiv, hvor en klang udstrækkes i et ekkorum eller i et spejlkabinet, om man vil.

Genklang er karakteristisk for hvad jeg lavede på det tidspunkt, fordi det består af en uendelig række bittesmå moduler. Jeg undersøgte hvor få toner man behøver for lige akkurat at kunne ane den særlige musikalske atmosfære som kendetegner det stilististiske fx i en Rheinländer-polka. Sommetider forekom det mig at bare fire sekstendedele var nok. Og det blev så en lillebitte lap der kunne sys sammen med en anden lap fra en helt anden musik. Men da også den var kogt ind til ganske få toner, kom det ikke til at virke som en fantastisk hurtig film med klip fra tusindvis af film. Den meget tætte klippeteknik gjorde det tværtimod muligt at høre noget der lignede helheder.

Også det havde med tænkning om musik at gøre, det havde med Ives at gøre, det havde med alt det, som ikke bare er lyden at gøre. Det havde også filosofiske overtoner. Jeg forestillede mig, efter dengang at have læst Thomas Manns Dr. Faustus, at her var mulighed for at gøre det, som også Leverkühn ville, med de betydelige omkostninger det havde for ham, nemlig skabe et egentlig ‘nyt’ musiksprog. Jeg syntes det var en fantastisk interessant tanke: et nyt musiksprog der udelukkende bestod af de gamle musiksprog.

Men det gik snart op for mig, at min store tanke var dødsdømt. Der var storformale problemer som forekom uløselige. Vi hører en uhyre tæt montage, men hvordan Søren går en frase videre til en anden i sådan en montage? Hvordan etablerer man overhovedet en begyndelse og en slutning? Det endte med at jeg besluttede at skrive et værk som helt ud i titlen kom til at handle om denne, sin egen problematik.

Og det passede til tidsånden at skrive et stort værk om det umulige i at skrive et stort værk. Værket kom til at hedde Anfang und Ende – historien om en begyndelse og en slutning som ikke kan lade sig gøre. Værket blev en afsked med forhåbningerne om det nye metasprog, og jeg begyndte at lede efter andre måder at gøre noget lignende på. Da problemstillingen var storformal, var det ret klart at næste forsøg måtte overtage ikke bare bittesmå moduler, men også en storform.

Forsøget var allerede delvist gjort i Genklang, hvor der faktisk som underforstået storform findes en berømt langsom sats af Mahler. I det stykke som hedder Berio Mask er der i endnu højere grad tale om en forudgiven form: En sats af Mahler, som han selv havde omformet, og som Berio så igen havde omformet.

Det var en slags samtale mellem forskellige historiske lag. Det er noget som aldrig er ophørt med at fascinere mig: historien om historien, historien om hvad det er vi mener, når vi siger historie. Historien som et tidsfænomen, som et nedslag af forskellige tider, som noget der også ytrer sig som forskellige tempi.

Komponisten Hans Gefors sammenlignede Anfang und Ende med den italienske maler Arcimboldo, som malede ansigter der udelukkende bestod af fx frugter eller kornaks. Det ligner et ansigt, men i virkeligheden er det frugter. Hos mig ligner det en symfoni, men i virkeligheden er det lutter småcitater.

AB: Jeg haft lejlighed til at lytte til Genklang ved flere lejligheder. Værket indbyder sig som genstand i forbindelse med etablering af det historiske perspektiv. Lad os dykke ned i værket. Klaverets lyd er som, tillad mig at arbejde videre på frugtmetaforen, en nedfalden frugt eller snarere en decideret rådden frugt. Du bruger her et forstemt klaver og en forvrængning af det klangideal, som andre komponister har brugt før med stor succes. Hvordan sker udvælgelsen af det klangideal, som du bruger i det værk?

KAR: Det forstemte klaver repræsenterer især Mahlers musik: Adagiettoen fra hans 5. symfoni, som netop på det tidspunkt var på mode som signaturmusik i Viscontis film over Thomas Manns Døden i Venedig. Her bliver den til en slags kulturaffaldsmyte. Forestillingen om denne musik som stort romantisk udtryk og samtidig som kulturaffald, gav liv til idéen om at indsætte den i en ironisk, men åbenlyst forrådnende, forvitret sammenhæng. Det forstemte klaver refererer ikke blot til forfald, men samtidig også til wienervalse, små barcaroler, salonmusik osv. Det er som en vældig romantisk gestus der synker ned og bliver ‘gesunkene Kulturgut’ for ørerne af én.

Jeg elskede og elsker stadig denne Adagietto, men jeg kunne jo ikke bruge den for fuldt pålydende med hele det romantiske Schwung. Udsat for forstemt klaver mister den sin overtalelseskraft som romantik. Men det ændrer ikke på at den stadig rummer en gribende, almen menneskelig dybde, fordi det romantiske netop ikke blot er en afgrænset tidsepoke som er forbi. Det ‘romantiske’ er også en opdagelse af almen menneskelig art.

AB: Man har sagt om det genkendelige moment i din musik fra den periode, at den er åben for udtryk, at lytteren når et punkt, hvor alle ryddede strækninger overskues på en gang, således at der kommer nye forbindelseslinier og mønstre til syne. Det lyder jo meget poetisk, men var den måde at komponere på i virkeligheden mere et velkommen til noget, der erstattede den udbrændte serialisme end det var en musik og en teknik, der var bæredygtig på længere sigt?

KAR: Jeg har vist svaret på det. Der lå et element af opgør i det, men det var ikke noget særligt kvalificeret opgør, blandt andet fordi jeg ikke kendte særlig meget til mellemeuropæisk serialisme. Det er meningsløst at anbringe mig i en historisk situation hvor jeg repræsenterer et opgør med serialismen. I virkeligheden kommer jeg blot til bevidsthed om mig selv som komponist.

AB: Når jeg spørger, er det fordi du sagde, at du vidste i hvert fald hvad det ikke skulle være. Du sagde at det skulle ikke være den europæiske modernisme, så det må vel også i en vis forstand have været en reaktion på noget, sideløbende med at det har været en dyb fascination for Ives?

KAR: Jeg tror at megen kunst snarere bliver til udfra en stærk fornemmelse af, hvad noget ikke skal være, end som en klar fornemmelse af hvad noget skal være. Tag fx filmen Vinterbillede, hvor Per Kirkeby maler det største lærred han hidtil har malet. Det er en film om at den kunstneriske undfangelse sker efter fødslen. Først bliver billedet født og så bliver det undfanget. Filmen er næsten skræmmende: Maleren maler et fantastisk billede, og så laver han alligevel alting om og om igen, den frygtelige kunstner hælder pludselig en spand maling over det allerbedste sted på lærredet!

Han starter ikke med at male et billede som det skal se ud. Han starter med at gøre noget som sætter tanker i gang hos ham om hvad han vil undgå. Jeg har engang beskrevet dette træk hos Pelle Gudmundsen-Holmgreen som ‘modviljens poesi’, og måske er det også rammende om Per Kirkeby. Det rammer unægtelig også mig selv, dette at poesien opstår når man søger at undgå noget, når et eller andet forekommer en for et eller andet, for sentimentalt, kraftigt, udtryksfuldt, entydigt, hvad ved jeg. Den friktion der ligger i at undgå noget er en bedre drivmotor for mig end den energi andre får fra at vide hvad de vil.

AB: Under tilblivelsen af Vinterbillede er der stadier undervejs, hvor man siger nu er det rigtig flot, nu kunne maleriet godt være færdigt. Men kunstneren stopper alligevel ikke, men går videre fordi en fysisk uro fortæller ham, at noget ikke er som det skal være. Til gengæld, hen mod slutningen af filmen, bliver kunstneren i bogstaveligste forstand syg og han kan mærke at nu brænder det på og så ved han at nu er det næsten som det skal være. Er det også noget der gælder dig? Ved du lige præcis hvornår stykket er færdigt?

KAR: Hvornår noget er færdigt er sikkert et af de vanskeligste spørgsmål for kunstnere. Hvis rygmarvsfornemmelser, erfaring og tekniske hjælpemidler er væsentlige, så er det der. Morton Feldman fortalte om en maler, som altid var temmelig beruset og altid malede alt for længe på sine billeder. Kollegerne som arbejdede i samme atelier fik den idé, at når han skulle ned at hente en ny flaske whisky, fjernede de det billede der stod på hans staffeli og satte et tomt lærred op. Når han så kom tilbage kiggede han et øjeblik forvirret på sit staf-feli, og begyndte at male et nyt billede.

Alle kunstnere ved at man kan ødelægge værket ved at rode for længe med det. Den betydelige kunstner er den der ved, hvornår man stopper, ikke nødvendigvis den der på forhånd har et billede af hvordan alting skal se ud når man er færdig. Morton Feldman sagde om sine ekstremt lange stykker at de døde af alderdom. Den fornemmelse kan jeg af og til genkende, – værket dør ud på grund af en slags psykisk svækkelse man selv oplever i forhold til det.

Det betyder ikke at jeg siger: Nu er det perfekt, eller nu er det færdigt. Men det betyder at der ikke er mere jeg kan tilbyde værket. Så er det bedst at begynde på noget andet. – De gamle havde jo en række tekniske midler til at skabe slutninger. Måske findes begrebet ‘afsluttet’ ikke længere med fuldt pålydende i et moderne kunstværk.

AB: Afsluttet eller videreudviklet – det stilgrundlag du arbejdede på en kortere årrække med relativt få værker, er fortid. Du arbejdede med collagemusikken og citatmusikken og med analytiske studier. Du sagde dengang, at “oplevelsen af det velkendte i det fremmede og af det fremmede i det velkendte i sig selv fremkalder nye betydninger og former, og derfor også nye måder at lytte på.” (DMT nr. 1, 1975 i artiklen Musik på musik – nogle betragtninger over citat- og collagefænomener i europæisk og amerikansk musik). Men de musikalske ressourcer inden for området var ikke tiltrækkelige til at du kunne fastholde dette stilgrundlag.

KAR: Det kan næppe kaldes et ‘stil-grundlag’, men det er rigtigt at den nye måde at lytte på naturligt forbinder sig med mine tanker om lyd. Hvis lyden er det, der definerer musikkens fænomenologi, så må det betyde at vores ører ved hvordan de skal håndtere den. Og hvis vi så udsættes for en lyd, som vores ører ikke ved hvordan de skal håndtere, er vi nødt til at spørge: Er det her musik? Og hvad er musik egentlig? Derfor har det altid interesseret mig at være med til at rette ørerne mod nye mål, så at sige. For at få øre for ting som tankemodellerne ellers kan blokere for. Vi ved jo alle at vi vanemæssigt lytter på en bestemt måde, og at der derfor kan være noget andet vi fuldstændig overhører.

Nogen fik den ide at spille Beethoven for nogle pygmæer på Ny Guinea, for at se hvordan de ville reagere. Men de reagerede slet ikke. Efter i fem minutter at have undret sig over støjen fra højttalerne, fandt de sig i det og hørte ingenting. Måske er Beethoven for dem hvad susen i højttalerne er for os. Det er det jeg mener med tankemodeller: For overhovedet at høre noget skal dine ører og det hoved de sidder på være rettet ind på bestemte bølgelængder. Og din tænknings struktur kommer til at betinge hvad du hører. Det forekommer mig indlysende, at jo bredere tankemodeller vores ører kan håndtere, desto mere har vi mulighed for at opleve.

I slutningen af 70’erne overvejer jeg flere andre måder at forvalte mit ‘ikke-stilgrundlag’ på. Det blev en slags forløsning, da jeg begyndte at skrive musikdramatik. Jeg gjorde det lidt af de samme grunde som angiveligt i sin tid fik Webern til at skrive sange – også han havde et formproblem. Når du har at gøre med en tekst, og da ikke mindst en musikdramatisk tekst med et veldefineret dramaturgisk forløb, så har du dit forløb på forhånd. Ligesom jeg så at sige havde lånt mit forløb på forhånd ved at bygge musik ind i en Mahlersats.

Desuden gør musikdramatikken at det stilistiske, som stadig er en yndlingsmetafor i den æstetiske debat, bliver mindre væsentligt. Det siger sig selv at i musikdramatik repræsenterer musikken ikke altid en bestemt æstetisk holdning, men er underkastet den dramatiske situation. Selv Schönberg anvender citatlignende stof i sine operaer. Så her er der ligesom et neutralt hjørne, hvor stilens betydning for det personlige udtryk ikke længere er øverst på listen. Et mindre forpligtende hjørne, kan man sige. Sådan oplevede jeg det.

Jeg skrev ret hurtigt efter hinanden to værker – først operaen Jefta som Den jyske Opera bestilte. Og derefter mit første i en lang række af besværlige og til tider rørende naive forsøg på at skabe et privat alternativ til den officielle produktion af musikdramatik, nemlig det ‘sceniske koncertstykke’ som hed Majakovski.

AB: Du har engang spurgt Nørgård og Gudmundsen-Holmgreen om deres følelser over for deres tidligere værker. At dømme efter koncertprogrammerne er din tidlige musik ikke så interessant længere. Noget man også kan sige om komponister, der arbejdede med beslægtede metoder, nemlig Poul Ruders og Bo Holten: Deres tidlige produktion spilles heller ikke så ofte. I arbejdede alle med genbrug. Har du et intimt forhold til din tidligere produktion, eller ser du mere skeptisk på den unge Rasmussens værker?

KAR: Hvorfor være skeptisk over for noget man har gjort ærligt og redeligt på et tidligere tidspunkt i sit liv? – Som det hedder i sangen: Jeg fortryder ikke noget. Men spørgsmålet er om jeg har et forhold til dem i det hele taget. Spørgsmålet er om jeg har et forhold til det værk jeg har afsluttet for en måned siden. Jeg opfatter i meget, meget høj grad ting som, med Kierkegaards udtryk, stadier på livets vej, og derfor som ting man egentlig ikke kan vende tilbage til. Når jeg hører mine tidlige værker, føles det cirka som når jeg tilfældigt møder en pige, jeg engang har kendt. Måske forstår jeg dårligt nok hvad søren det var vi havde sammen dengang. Men jeg fortryder naturligvis ikke, og nogen andre holder sikkert af hende nu…

AB: Et sted skriver du: “… jeg kan personlig af og til knibe mig selv i armen for overhovedet at begribe, at det var den samme person engang som er mig nu!”

KAR: Den oplevelse tror jeg alle mennesker kender, men kunstneren kender den på en særligt intens måde. Vi konfronteres særligt håndfast med vores fortid, når vi sidder i koncertsalen og hører et tyve år gammelt stykke. Jeg ved ikke hvad jeg skal stille op med det, udover den lidt rørende oplevelse af at Gud, var det engang mig! Interesserede den slags virkelig mig dengang? Syntes jeg virkelig at det der var den rigtige løsning på et musikalsk eller kunstnerisk problem? Men samtidig må jeg så sige: Ja, det gjorde jeg åbenbart. Og at sidde som ældre og læse korrektur på sig selv som yngre, det forekommer mig simpelthen uhæderligt.

AB: Når man sidder og taler med ‘store armbevægelser’ og har historiens vingesus inde i samtalen, så er det fristende også at tale om hvem der er død og hvad der er dødt. Der har været berømte citater som Schönberg est mort eller Er stilpluralismen død? I har næsten alle skrevet jer væk fra de entydige referencer.

KAR: Hvis jeg har skrevet mig væk fra noget, må det være de flertydige referencer, for entydige referencer er der meget, meget få af i min musik, bl.a. fordi de såkaldte citater jeg bruger er så korte og så anonyme, at de uhyre sjældent vil kunne henføres til en ganske konkret musik.

AB: I tilfældet Berio Mask så har jeg gennem flittig brug af værket et modargument, idet de udsatte lyttere har kunnet henføre musikken til om ikke Luciano Berio så i hvert fald Mahler.

KAR: Jo, der er jo et par, vi kan godt kalde dem undtagelser, men de er undtagelser på en meget særlig måde. Det mest indlysende eksempel er Beethovens Hammerklaversonate, som jeg har dekomponeret i værket Fuga. Der er tre renlivede eksempler på de-komposition, og vi har ikke nævnt det væsentligste af dem, nemlig min cellokoncert som har titlen Koncert i g-mol for cello og orkester af Georg Matthias Monn i fri bearbejdelse af Arnold Schönberg, viderebearbejdet i Stravinskys stil af… mig. Det lyder som en vittighed og er det på en måde også. Man må gerne bare kalde den min cellokoncert. Men forresten har den også en rigtig titel: Contrafactum, som ikke blot betyder ‘imod det eksisterende’, men er latin for en forfalskning.

Det er nok det værk hvor spørgsmålet om det autentiske er mest påtrængende, og også det værk som har haft det sværeste liv: Det er kun blevet spillet nogle få gange, og ingen har senere vist interesse for det. Det er et meget specielt stykke, for mig selv enestående, fordi det her er selve stilen som de-komponeres. Det er et helt værk af Schönberg som bearbejdes sådan som Schönberg har efterladt det. Men jeg bearbejder det på en måde som jeg forestiller mig at Stravinsky kunne have gjort det. Lyden af dette værk er ikke nødvendigvis det, det handler om. Det er musik som kan sætte tanker i gang om hvad begreber som ‘autentisk’, ‘historisk’ osv. betyder for den der er optaget af sådanne tanker. Og dem er der tilsyneladende ikke så mange af.

AB: Du har i samtalen været inde på tiden omkring 1970, hvor din musik på et plan handlede om det problematiske i at komponere overhovedet. Din 2. symfoni Anfang und Ende, som du omtalte, er et godt eksempel. Du talte om Hans Gefors’ tolkning. Et sted skriver Gefors: “Karl Aage Rasmussens musik [bliver] en kamp mellem udtryksviljen og klichéernes tyngde hvilket er indbygget i selve tanken om at et musiksprog bygger på den musik der engang opstod som en levende ide hos vor kulturs komponister men som i dag er reduceret til klichéer. Et sådant musiksprog kæmper med sine døde forfædre.” Hvad siger du til den beskrivelse?

KAR: At den rammer i plet. Problemstillingen spiller en rolle i hele den periode af mit liv, hvor jeg var optaget af at undersøge hvilke nye eller oversete udtryksmuligheder der lå i et i forvejen eksisterende musikalsk materiale. I klassisk europæisk avantgarde-tradition er det som findes i forvejen allerede blevet klichée. Forstået på den måde bliver udtrykket så sandelig en kamp imod klichéernes tyngde, som Gefors siger. Men ikke en håbløs kamp, fordi der findes et udtryk som ikke vedrører materialet som sådan. Gudmundsen-Holmgreen har fx ofte med stor enkelhed vist at der i en skrottet jazzakkord eller i et henkastet stykke kulturaffald kan gemme sig en poesi eller en udtrykskraft, som slet ikke har noget at gøre med hvor det stammer fra.

Men som sagt gik min interesse efterhånden i andre retninger, selvom interessen for ‘historien’ i en vis forstand blev hængende. Jeg begyndte at opleve de forskellige historiske epoker som en metafor for noget der havde med både tid og tempo at gøre. Og det blev efterhånden til en mere direkte interesse for tidsoplevelsen og for tidens stempel i det kunstneriske materiale, nemlig musikken.

AB: Jeg vil meget gerne vende tilbage til det med tiden, som optager dig i de senere værker. 70’erne interesserer mig, ikke mindst fordi du her var tidligt på færde med et forsøg på at levere en forståelse for vigtigheden af, at man talte om oplevelse i musikken. Det var noget man ikke beskæftigede sig med.

I artiklen Oplevelse, analyse og pædagogik skrev du om ‘musikoplevelsens biologi’. Du indledte artiklen med at skrive: “I den musikpædagogiske debat … taler man ikke meget om ‘oplevelse’. Det er noget man underforstår.” Den mangel på oplevelsesorienteret pædagogik og musikalsk tænkning skulle der som bekendt komme rigelige mængder af senere. Du skriver her i denne artikel om muren mellem den ‘private’ omgang med musik “som et middel til åndelige påvirkninger” og så på den anden side vores pædagogiske omgang med musik “som objekt for bevidstgørelse, analyse, indlæring”. Jeg kan nu forstå at den musik som du har brugt som åndelig påvirkning, det har været Ives, Cage, Ligeti, Nørgård, hvis jeg forstår det rigtigt.

KAR: Blandt andet.

AB: Er der andre komponister som du ville trække ind i denne sammenhæng?

KAR: Uha ja, nævnt i flæng Stravinsky, Satie, Busoni, Nancarrow, Hauer osv. Der er en lang række komponister som har betydet noget for mig. Det bedste overblik får man vel ved at se hvem jeg har skrevet om. Det er en meget lang liste.

På forskellige tidspunkter af mit liv interesserer komponister mig af to grunde. Enten fordi de tilbyder mig nogle nye muligheder, lad os kalde dem ‘tekniske’ i ordets bredeste forstand. Min interesse for tid og tempo førte mig ganske naturligt til Nancarrow, hos hvem tempoet er en ny dimension, der kan udforskes. Hvilket ikke gør mig til næsegrus Nancarrow-fan som Ligeti, der kalder Nancarrow for vor tids Bach. Men Nancarrows teknikker har interesseret mig levende.

Eller fordi de ændrer mine tankebaner. Stravinsky har jeg beskæftiget mig med igennem det meste af mit voksne liv. Jeg blev tiltrukket af Busonis musiktænkning. Jeg tiltrækkes af Satie, igen, som ‘tænkning’, fordi vi hos Satie kan blive i tvivl om hvorvidt musikken overhovedet er musik, eller om den snarere skal læses, eller måske forstås på en helt tredje måde som ligger ud over bare at lytte. Det der foregår i hans stykker er jo ikke altid så forfærdelig interessant at høre. Og alligevel er Saties betydning fx for Cage enorm, så der er altså noget på færde her, der er noget bagved.

Min interesse for Scelsi og Nono har også at gøre med fornemmelsen af at der er noget bagved, at denne musik er andet og mere end lyden som lyd. Det er den åndeliggjorte lyd så at sige, det er den lyd som i vores hovede bliver til tænkning. Og der når vi måske et centrum i vores samtale, for jeg kan godt forestille mig at noget af misforståelsen, når man med vold og magt vil sætte mig i bås som ‘superintellektuel’, måske ligger i at det er og bliver væsentligt for mig at musikken, der kommer ind i vores ører, smelter sammen med noget som jeg i mangel af bedre må kalde ‘tænkning’.

Det kan lyde som om jeg siger, at den festlige og fornøjelige kunstart vi kalder musik, og som giver os så mange kropslige massagebade, kun er interessant når den kan omgøres til noget filosofisk eller idémæssigt. Men det ville være en kolossal skævvridning af min tankegang. For musikken bliver jo ved at være der som lyd, og også jeg lytter til den som lyd. Jeg ønsker blot at den også skaber et åndeligt perspektiv; – ja, det lyder åndet, men vi har ikke ret mange gode ord for det.

AB: Hvad siger æstetiske kategorier dig som: Ejendommelighed, tæft, indgriben, koncentration, enkelhed og følelsesstyrke?

KAR: Nogle af dem genkender jeg som noget jeg har talt om før. Jeg har tit anbefalet at vi erstatter det kedsommeligt halvtysk, filosofiske ord ‘originalitet’ med ordet ejendommelighed, fordi det så pludselig bliver noget meget ligetil. Vi har hver vores måde at se ud på, at gå på, bevæge os på osv. Altsammen noget vi passende kunne kalde vores ejendommelighed. Alt det som er særegent for os, uden at være udtænkt. Den slags ejendommelighed behøver man ikke udpønse som ‘originalitet’, den er nærmest uundgåelig. Men når Stockhausen sidder og gør sig vældig umage for ikke at lave noget nogen andre har lavet før – så har det for mig at se ikke noget med ejendommelighed at gøre. Så er det noget som i virkeligheden, på hans eget sprog, er ausgedacht.

Hvis en kunstner mister kontakten med det i sig selv som er det helt særlige for ham, så sker det sikkert tit ved at han udsættes for en eller anden form for meningsterror eller gruppepres fra en æstetisk førergruppe, et eller andet vagtværn som fortæller ham at det må han ikke, det er noget andet han skal gøre. Derfor betyder det også noget for mig – selvom jeg vist ikke nogensinde før har talt offentligt om det – hvad jeg er udrundet af. Min særlige historie, min baggrund da jeg begyndte at komponere, har faktisk præget hele min kompositoriske løbebane. Ikke som udtryk for en eller anden intellektuel stillingtagen til en kulturpolitisk situation, men som et simpelt udtryk for, at sådan gjorde jeg nu. Og da det viste sig at det var den måde, jeg fandt det sjovt og interessant og meningsfuldt at komponere på, ja så fortsatte jeg med det. Måske kan man sige at jeg stadig prøver at finde nye måder at udnytte det særlige potentiale på.

‘Tæft’ ved jeg ikke rigtig hvad er. Som lærer for komponister igennem mange år, mener jeg vel at ‘tæft’ betyder noget. Hvis ikke jeg mente at der var noget man kunne lære, ville det være meningsløst at undervise. Men jeg ville aldrig finde på at sige at jeg kunne lære nogen at komponere. Jeg vil højst sige at jeg måske kan lære nogen at tænke som komponister.

Og det betyder en øget og fint-mærkende bevidsthed om, hvad der er svært ved at komponere, i stedet for bare at gøre det som en ko giver mælk. Det mener jeg er en væsentlig forudsætning for at det man kan yde som kunstner får dybdeperspektiv, hvilket ikke er det samme som at sige at de gudbenådede, der bare giver mælk, er ube-tydelige, nogle gange er de jo de allerbetydeligste. Men komponister søger jo ind på konservatorierne af egen fri vilje, så de ønsker åbenbart én eller anden form for påvirkning. Ofte ønsker de bare en – hvad skal vi sige – en træner der står på sidelinien og kan se lidt bedre fra en lidt anden vinkel. Komponister har hensigter, og tæft er evnen til at realisere disse hensigter uden skelen til sidemanden. – Hvad var de andre ord?

AB: Indgriben.

KAR: Indgriben er et ord som minder mig om en længere diskussion, jeg i sin tid begyndte med Per Nørgård. Vi kalder det vores ‘evighedsdiskussion’. Vi forestiller os to forskellige typer komponister. På den ene side dem der søger at finde ud af hvor en bestemt musik vil hen, så at sige. De går ‘økologisk’ til værks, de ønsker ikke at gribe mere end nødvendigt ind overfor deres materiale. Mozart er eksemplet. Eller Morton Feldman, som et sted siger: Hver gang jeg prøver at få min musik til ét eller andet, kan jeg høre den råbe HJÆLP! Her er en komponist der oplever sin musik som noget, der har sit eget liv, altså som en pige der går med et foster i maven. Det nytter ikke noget at hun arbejder energisk på at gøre det til en pige eller en dreng eller et geni. Det bedste hun kan gøre er at leve sundt og få nogle lange spadsereture, så ungen bliver sund og rask.

Så har du den anden type kunstner, som mener, at de interessante ting sker netop når man griber ind. Nu forlader vi fosterbilledet, jeg taler ikke om fosterkirurgi, men om kunsten som det sted hvor man etablerer noget og dernæst reagerer på det. Eksempler? Haydn, Stravinsky. Kirkeby, som vi talte om, selvfølgelig.

Det er karakteristisk for min egen ‘måde’, at jeg reagerer. Jeg talte tidligere om at jeg tænker bedst når jeg taler med nogen, når jeg diskuterer med nogen, fordi det giver mig mulighed for at forholde mig til noget. Mine kreative instinkter virker på samme måde, og deraf selvfølgelig de talløse værker – som ganske vist er blevet sjældnere – overalt i min produktion, hvor jeg starter med et eller andet, som jeg så gør noget ved. – Så vidt jeg husker kaldte Nørgård i øvrigt de to typer for ‘indføleren’ og ‘indgriberen’.

AB: Koncentration.

AB: Selve den kreative proces handler om koncentration. Var det Louis Andriessen der sagde, at han altid skriver med blæk, fordi “så snart jeg begynder at strege ud, er jeg ikke koncentreret længere”? Og som tilføjede at “hvis jeg bliver inspireret, så går jeg en tur”. Underforstået at er man inspireret, kan man ikke koncentrere sig, for så mister man herredømmet over sig selv. Man må nøjes med at skrive de toner man virkelig mener. Det skulle ikke være nødvendigt hele tiden at sige, åh nej, jeg mente det ikke alligevel. Jeg ved godt at nogle komponister arbejder meget energisk med et viskelæder, og det er deres soleklare ret. Men hellere arbejde koncentreret i fem minutter end sidde og rode rundt med sine noder i mange timer, uden mål og med.

AB: Enkelhed.

KAR: Det ved jeg ikke hvad er.

AB: Følelsesstyrke.

KAR: Heller ikke.

AB: De seks kategorier er kapiteloverskrifterne i det, du har kaldt “min katekismus” (DMT nr. 2, nov. 1978 i artiklen Det yderste). Man kan sige at du har måske ikke noget at tilføje i dag, eller har du? Men du har da noget at strege ud, kan man så konkludere.

KAR: Mnjahh… altså 1978, så er det 20 år siden, ikke, eller sådan noget.

AB: Jah… små tyve år.

KAR: Joh, men enkelhed som en mere banal kategori, det går jeg ‘ind for’. Hvis du vil sige noget, så sig det så enkelt som muligt. Det håber jeg da, at læsere af mine skriverier kan se at jeg prøver. Jeg forsøger at skrive enkelt også om ting som er indviklede. – Lad være med at lave tingene mere indviklede end nødvendigt. Sådan forstår jeg ordet enkelhed.

Men følelsesstyrke er simpelthen så indlysende forbundet med oplevelse at det er en privatsag. Kierkegaard har en glimrende skelnen mellem ting man kan gøre på første hånd og ting man kan gøre på anden hånd. Hvis jeg skal skrive en artikel om italiensk udenrigspolitik, kan jeg godt bede en ven om at tage til Italien for mig, indsamle materiale, måske interviewe nogle politikere osv. På den baggrund kan jeg så skrive artiklen, det er en ting jeg kan gøre på anden hånd. Men jeg kan ikke gå til koncert på anden hånd. Jeg kan ikke sende dig ind og høre koncerten for mig. Jeg kan ikke bede dig om at komme sammen med min kæreste i et par måneder, fordi jeg selv er ude at rejse. Det er ting jeg kun kan gøre på første hånd. Når Døden engang står derude og banker på, kan jeg ikke bede min nabo om at ekspedere ham.

Det er temmelig indlysende at følelsesstyrke er noget lytteren kun kan deltage i på første hånd, og derfor er det ikke noget komponisten kan nedlægge i sit værk. Jeg kan ikke forestille mig nogen strategi, som sikrer komponisten at hans værk får følelsesstyrke. Hvis han prøver, risikerer det bare at blive sentimentalt og det er noget helt andet. Så når jeg siger at jeg ikke ved hvad det er, er det fordi jeg kun ved hvad det er, når ingen spørger mig. Jeg har ikke strøget det af nogen liste, jeg er bare blevet lidt klogere med hensyn til hvor det hører hjemme.

AB: I 80’erne ville du gerne “lave en musik, der undrer sig … eller får folk til undre sig.” (DMT nr. 5/6, 1984/85, i artiklen Hurra! Det er en støvsuger). I 90’erne er der for mig at høre kommet en poetisk ny dimension ind i dit udtryk, som går endnu videre i forholdet til lytteren. Jeg har på fornemmelsen, at du ikke længere vil nøjes med at skabe undren?

AB: Det er sikkert rigtigt. Der kommer en fase i 80’erne hvor jeg tror Rasmus Modsat-rollen bliver særlig følelig, og det er den fase i min produktion som i dag interesserer mig mindst. Mens jeg har nostalgiske følelser over for de værker, der hører hjemme i 70’erne, er der en periode i 80’erne, som ærligt talt ikke interesserer mig synderligt. Måske lod jeg mig overmande af kulturpolitik, af ideologi, af ikke-musikalske forestillinger. Jeg har levet så meget af mit liv som formidler og pædagog at det ikke kan undre, hvis denne aktivitet på et eller andet tidspunkt skyller ind over min kreativitet på en negativ måde.

Det undrer mig ikke at det kunne ske, men måske nok at det kunne vare så forholdsvis længe. Når jeg ser tilbage på hvad jeg har lavet, ser jeg tydelige linier, ikke i betydningen årsagssammenhænge, men simpelthen naturlige bevægelser i bestemte retninger, hvor en bestemt interesse langsomt forskydes og ændrer retning.

AB: Det er vel ikke urimeligt at kalde dit værk A Symphony in Time (1982) for et brud med 70’ernes æstetik. Jørgen I. Jensen har beskrevet værket som “… en væsentlig horisontudvidelse, ikke blot i komponistens egen udvikling, men også i forståelsen af nutidens musikalske og kulturelle mentalitet.” (DMT nr. 5/6, 1984/85, i artiklen Tide og utide. Omkring Karl Aage Rasmussens tids-symfoni). Det er en ordentlig mundfuld. Hvad skete der?

KAR: Knudepunkterne i mit liv viser sig i reglen når jeg kommer til et punkt, hvor jeg ikke kan finde ud af, hvad jeg skal gøre i morgen. Det medfører i reglen en eller anden form for analytisk beskæftigelse, fx med andre komponister.

Det skete i ‘82 eller ‘83 og det skete sådan set bl.a. i ærgrelse over at det kulturpolitiske, lidt formidlende, lidt pædagogiske var begyndt at brede sig i mit hoved. Det førte til en genovervejelse af især Stravinsky.

Jeg begyndte at se på Stravinsky, for at finde ud af hvad pokker det var der gjorde, at visse af hans værker blev ved med at fascinere mig, mens andre blegnede. Jeg kunne ikke finde ud af hvad der var ligheden mellem dem. Fx ligheden imellem Symfonier for blæsere og Feens kys. Det var først da jeg fordybede mig i musikken det gik op for mig at disse værker har ligheder, på tværs af alle stilistiske forskelle. Ikke bare i det mere klichéagtigt Stravinsky’ske med kubistisk sammensatte former og byggeklodser, men i selve tidsoplevelsen og oplevelsen af bevægelse. Vi har en forestilling om at musik kan bevæge sig, men vi har samtidig en fornemmelse af, at det nok er en metafor, for hvordan skulle den egentlig kunne det.

Dur-mol tonal harmonik havde indbygget visse drivmotorer, fx spænding og opløsning, hvad der kan give en illusion om bevægelse. Og den moderne musiks historie er blandt andet historien om, hvordan man har ledt med lys og lygte efter erstatninger for den nedslidte drivmotor.

Men Stravinsky brugte jo ikke funktionsharmonik. Jeg lavede en radioudsendelse hvor jeg viste nogle proportionsforhold hos Stravinsky, som havde med tid at gøre, nogle klare talforhold som optræder imellem sidestillede musikalske afsnit eller musikalske afsnit der gentages senere i forløbet. I Symfonier for blæsere fandt jeg nogle uhyre præcist hørte forhold mellem de enkelte deles varighed, altså et gennemgående, meget præcist udregnet mønster af proportioner. Og jeg forestillede mig at dét var nøglen til denne musiks bevægelses-energi.

Det blev udgangspunkt for A Symphony in Time. Jeg forstørrede denne idé om flertydighed, identitet og tid op fra at gælde et ensatset ‘miniatureværk’ som Symfonierne til en større symfonisk form. Jeg forestillede mig, at vi befandt os i en cirkel, hvor alle 4 satser i en symfoni var til stede samtidig. Men det kan de jo ikke, de skal jo afspilles i en koncertsal. (Elliot Carter har et værk med en titel der minder om min – A Symphony of Four Orchestras tror jeg det hedder, hvor fire forskellige orkestre spiller hver sin symfoni samtidig). Men det var tanken om at skille tiden ad igen, der fængslede mig. Vi hører fire satser efter hinanden, men vi hører også fire satser, der hver for sig i det enkelte øjeblik kunne være en af de andre satser. Det var tankegangen, og arbejdsteknisk gik jeg ud fra Stravinskys opdagelse af at tidsproportioner kan skabe en illusion om bevægelse. Jeg arbejdede meget nøgternt med et meget enkelt stof, og der kom et værk ud af det, som blev en vigtig ny begyndelse for mig.

AB: Hvor fordringsfuld er du over for lytteren i dette værk? Jeg tænker på om de fire satser efter man har hørt dem i en vis forstand mentalt skal kunne lægges sammen, eller hvordan er det, kan man lytte til dem isoleret hver for sig, eller får man en anden og rigtigere oplevelse af at kunne holde dem sammen som et hele?

KAR: Jeg ved det ikke. Jeg giver mig meget nødigt af med at give opskrifter på hvordan man får mest ud af ting. For jeg ved fra mig selv at det i reglen er når jeg selv finder vejen ind i tingene, at jeg får mest ud af dem. Jeg har sjældent haft fornøjelse af ‘forstå-sig-på’ernes’ forklaringer. Når det drejer sig om andres værker, kan jeg godt optræde som forstå-sig-på’er, fordi jeg ved at jeg kan være med til at lukke døre op. Men drejer det sig om min egen musik, huer det mig ikke. Jeg går ud fra at man kan høre stykket som fire regulære satser, uden at ane at de har noget med hinanden at gøre.

Lad mig give et eksempel: Dennis Potters hovedværk er et fantastisk stykke tv-dramatik der hedder The Singing Detective. I det stykke sker der noget der faktisk ligner det som sker i A Symphony in Time. Vi befinder os i et slags tidskontinuum, vi ved aldrig rigtig hvor vi befinder os i tid – om vi er før eller efter, om vi er på det hospital, hvor hovedpersonen er indlagt med psoreasis, om vi er i hans barndom eller om vi er i en senere periode, hvor han har problemer med kæresten osv. Jeg tror at Dennis Potter ville føle sig lige så magtesløs hvis man spurgte ham “Hvordan skal man se det stykke?” Man skal bare se det, fordi man kan ikke undgå at lægge mærke til, at tiden opfører sig på en særlig måde. Jeg er bestemt ikke sikker på at man får mere ud af min symfoni ved at få forklaret at den ene sats er inde i den anden sats osv. Men du lytter til en symfoni, som opfører sig temmelig anderledes end symfonier gør flest, samtidig med at den sådan set opfører sig helt som den skal, fordi den har en allegro, en adagio, en scherzo og en finale.

AB: Men du har tidligere været inde på spørgsmålet om hvordan man motiverer, at den ene tone kommer efter den anden. Dine refleksioner omkring tid og dine analyser af Stravinsky har gjort, at du kunne komme videre ad den vej. Når man læser dine artikler og essays er der en ting der går igen. Det er et citat hvor du siger “At ville lede efter tiden er som at lede efter mørket med et lys i hånden.” Tiden har optaget dig, men i hvilket omfang har der været overensstemmelse med dine teoretiske sonderinger om tidsfænomener og så den klingende musik, som du har skabt på baggrund af de teoretiske overvejelser? Eller sagt på en anden måde: I hvilket omfang har de her meta-refleksioner om tid kunnet høres i din musik?

KAR: Formentlig overhovedet ikke, for det er ikke sådan det fungerer. Den måde tiden kommer ind i musikværket på, hvis tidsoplevelsen overhovedet kan være forgrund, det er i form af en musik som har nogle særlige tidslige egenskaber.

Hvor er tidsoplevelsen egentlig stærkest til stede i musik? Det er den formodentlig i tempoet. Men tempoet er en meget vanskelig ting at isolere, fordi tempoet jo er en slags transportbånd for alt muligt andet. Det ville ikke give megen mening efter at have hørt et stykke musik at spørge: Hvad synes du egentlig om tempoet. Jo, hvis det er en opførelse af et kendt værk kan man diskutere om opførelsen fandt det rigtige tempo. Men hvis man hører et værk første gang og komponisten rødkindet kommer hen og spørger om man har oplevet tempoet, så tror jeg de fleste ville være forundrede. For tempoet er der jo, det er umuligt at forestille sig en musik uden tempo, fordi tiden nødvendigvis går.

Hvordan kan man så sætte tempoet i fokus? Når jeg stiller mig selv det spørgsmål – og besvarer det helt uvidenskabeligt, udfra min egen fornemmelse – så sker det når tempoet ikke er lineært, regelmæssigt, konstant så at sige. Tempo-oplevelsen er stærkest når tempoet befinder sig i en tilstand af forandring. Når det bliver hurtigere eller langsommere, eller måske svinger ud og ind som det gør fx i et rubato hos Chopin.

Hvis nu tempo-oplevelsen er særlig stærk når tempoet forandrer sig, er det så ikke spændende at forestille sig en musik som befinder sig i en tilstand af stadig accelleration eller tempofald? Jo, måske, men her støder jeg på et teknisk problem: Når russerne synger Ka-lin-ka, Ka-lin-ka, så bliver tempoet i løbet af kort tid så hurtigt at mu-sikken bliver meningsløs. Jeg må altså finde en strategi – her har du sammenhængen mellem tænkning og tal – som muliggør en musik, hvis tempo er i en tilstand af konstant stigning eller fald. Og her har jeg ingen som helst fornøjelse af tidsfilosoffer eller astrofysikere eller noget som helst af den slags.

Der har jeg kun fornøjelse af min egen teoretisk-tekniske musikdannelse, samt fantasien. Og det kan der så komme et værk ud af som enten viser at det ikke kan lade sig gøre, eller som måske viser at det nok i en vis forstand er muligt, men der er langt endnu før det kan lade sig gøre med stor tydelighed. Og hvem véd, måske er det slet ikke vigtigt om det sker med stor ‘tydelighed’.

I 1979 skrev jeg i en artikel at i 80’erne vil tiden ikke bare være inde, men den vil blive in. Og det er vist det mest profetiske jeg er ramlet ind i. For det skal jeg love for den blev. Det blev nærmest mode i dansk musik at være tidsjæger og at fastholde tidsoplevelsen som det centrale anliggende. Vel også fordi vi følte at her var et jomfrueligt område hvor tidsoplevelser, tidsforståelser, tidshorisonter kunne være både tankemæssig baggrund og direkte udgangspunkt for musikalsk teoridannelse. Og Per Nørgård havde jo, som så ofte, allerede gjort et stort forarbejde…

Der kom en række nye tankemodeller, som fik stor betydning for mange og i hvert fald for mig, fx den fraktale tankemodel. Når man begynder at tænke på uendelighed, ikke som noget skræmmende ude i verdensrummet, men fx som den søde tegning på OTA-Solgryn af en lille dreng der løber med en pakke OTA-Solgryn osv…. så er uendeligheden ikke længere skræmmende, snarere rørende. Og pludselig kan den danne baggrund for nye tænkninger, og jeg er præcis der, hvor jeg gerne vil være som komponist eller kunstner.

Det er det sted hvor det tekniske, det øremæssige, det lydmæssige og det tankemæssige mødes i et område som giver plads for udforskning, som stimulerer intellektet og som samtidig tilbyder os nye betydninger, der kan tænkes at fremkalde nye følelser. Man bruger nok sig selv som en slags testperson. Og opdager måske, som du siger, nogle nye psykologiske og poetiske dimensioner, uden præcist at vide hvad de er eller hvor de kommer fra. Jeg tror ikke der er andre hjælpemidler end erfaringens tyngde. Når man har været igennem en hel række afprøvninger af muligheder, så vil man kunne håndtere dem, og før eller senere endog kunne udtrykke noget med dem.

AB: Vi skal runde af. Den poetiske dimension kunne jeg tænke mig uddybet. Jeg tror det er mig selv der har skrevet, at da I (når jeg siger I, så mener jeg fx dig og Poul Ruders) kastede citat- og stilreferencerne væk, blev der højere til loftet i jeres værker. Jeg hørte for nylig et værk af dig i Tivoli, hvor Rebecca Hirsch spillede violin. Det gjorde stort indtryk på mig netop fordi der var en poetisk dimension i din musik.

KAR: Jeg tror det er svært at tale om det som en bestemt dimension, fordi de enkelte værker har hver deres baggrund, historie og problemstilling. Det stykke du taler om har faktisk en usædvanlig lang, poetisk titel. Det hedder Sinking Through the Dream Mirror, synkende gennem drømmespejlet. Og jeg er i den for mig lidt utilpasse situation at jeg ikke rigtig kan forklare hvad det betyder. Fordi drømmespejlet faktisk er noget jeg har drømt, tror jeg. Jeg forestiller mig at der findes et mødested mellem drøm og virkelighed, og at det er som en slags vandspejl.

Stykket benytter ‘fraktale’ melodilinier, d.v.s. linier der findes i både meget hurtige og meget langsomme tempoer, og de er altid identiske med hinanden, men passer overalt harmonisk og melodisk ind i hinanden som ét kæmpemæssigt netværk. Hvis en sådan melodilinie skal falde, så vil den før eller senere flade ud. Når en meget hurtig melodi falder rent tonehøjdemæssigt og hvis en melodi i et meget langsomt tempo er identisk med den og passer ind i den – ja så er det klart, at den langsomme melodi ikke kan nå at falde nær så hurtigt som den hurtige. Altså må den langsomme melodi på ét eller andet tidspunkt få den hurtige til at flade ud. Og denne ‘flade’ blev for mig til spejlet – et spejl som melodien kun kan gennembryde ved, ja, ved ‘indgriben’.

Det er igen et eksempel på at der dukker teoretiske tankegange op selv i de mest udtryksmæssige kategorier. Og det er denne, egentlig meget enkle, symbolske tanke som har givet stykket titel. Men det hører med at det er skrevet umiddelbart før operaen Titanics Undergang, og at det sikkert varsler om den undergangsstemning som findes i operaen.

Hvorfor det værk har fået en særlig melankolsk tone, kan jeg ikke give noget fornuftigt svar på. Man kan, som jeg sagde tidligere, ikke nedlægge den slags i et værk med en viljesakt. I mit seneste orkesterværk Scherzo with Bells støder noget velordnet og systematisk sammen med noget som så at sige kommer udefra: En ilende scherzo ramler sammen med et meget enkelt symbol på det uforudsigelige. Her er den psykiske dimension nemmere at forklare, men måske netop derfor også af ringere dybde? Men hvis denne psykiske dimension er det, du kalder den ‘poetiske dimension’, så er jeg enig.

AB: På et tidspunkt accellererede du dine rejser til Rom, hvor du befinder dig særdeles godt under andre klimatiske vilkår. Det frivillige eksil er det et udtryk for at du simpelthen arbejder bedst der, eller var det den krise du var inde omkring i 80’erne, eller at du var grundigt træt af det danske musikmiljø, eller hvordan forholder det sig?

KAR: Det sidste var i hvert fald ikke særligt påtrængende. Jeg er ikke hverken specielt træt af dansk musikmiljø eller specielt henrykt for det. Den væsentligste grund til at jeg begyndte at fortrække til andre himmelstrøg var såmænd at jeg gerne ville så langt væk, at det kun var de færreste der forstyrrede mig.

Rom er en kulturby som har tiltrukket mange danskere igennem århundreder. Men det er gået op for mig at der er nogle enkle, næsten musikalske grunde til at det for mig blev Rom. Jeg tænker på byens ganske særlige lydmiljø. Hvis man siger det til en italiener, så falder han om på gulvet og ler sin mave itu, for han kender kun én version af lydmiljøet i Rom, og det er et helvedes spektakel. Men det er jo ikke det eneste Rom. Det historiske Rom som jeg færdes i, er ikke særlig støjforurenet. Til gengæld er der pladser og smalle gader og stræder som vider sig ud til mindre pladser der igen vider sig ud til større pladser osv. Det betyder et lydmiljø som er i konstant forandring, og som på én eller anden måde holder høresansen usædvanligt vågen.

Jeg tænkte på det da jeg med en veninde spadserede herop for at møde dig i dag – hvor svært det er at føre en samtale i det københavnske lydmiljø. Så snart man kommer til én af de mange hovedfærdselsårer må man nærmest råbe til hinanden. Det er et stressende lydmiljø. I Rom bliver den store trafik ledt uden om de snævre gader, og man færdes i en slags lydkulisse som ændrer højde og karakter på en meget uforudsigelig og fascinerende måde.

Dette bymiljø er blevet min måde at holde af byen på, for byen er sådan set både tema og traume i mit liv. Jeg har levet mit liv lige siden jeg var omkring tyve på en ensomt beliggende gård i Midtjylland, og har ikke tænkt mig at lave om på det før jeg bliver båret derfra. Men jeg har jo som de fleste mennesker behov for andet end blot fred og ro. Rom blev stedet hvor jeg kunne leve et helt andet slags liv. Hvis jeg tager alene til Rom og bliver der i en måned, så er der meget få krav til mig, udover dem jeg selv stiller. Jeg kan selv styre min sociale muskel og kan i det hele taget indrette mit liv sådan som jeg nu synes det er sjovest at leve det.

© Anders Beyer 1997.

Dette interview blev publiceret i to dele: ‘Modviljens poesi: Samtale med komponisten Karl Aage Rasmussen’, Dansk Musik Tidsskrift årg. 72, nr. 1 og 2 (1997/98): 2-10, 46-54.

Interviewet blev også publiceret i Anders Beyer, The Voice of Music. Conversations with composers of our time, Ashgate Publishing, London 2000.

Se også: Anders Beyer, ‘Toner er mere end blot musik. Et portræt af Karl Aage Rasmussen’.

Fotos af Karl Aage Rasmussen i Rom 1997: Marianne Grøndahl.

Karl Aage Rasmussen, Selektiv bibliografi

Om komponisten:

Jørgen I. Jensen: Nye, aldrig før hørte sammenhænge. Om Karl Aage Rasmussens musik. DMT nr. 8/1969, s. 198-201.

Hans Gefors: Arcimboldo og Rasmussen. (Om værket Anfang und Ende). DMT nr. 1/ 1976-77, s 13-19.

Hans Gefors: Hvorfor så da for pokker ikke lave en festival for ny musik? Interview med Karl Aage Rasmusssen. (Med værkliste og liste over indspilninger). DMT nr. 2/1978-79, s. 53-59.

Charlotte Schiøtz: Fuga i to tempi og tre satser. Karl Aage Rasmussen i samtale med Per Nørgård og Pelle Gudmundsen-Holmgreen. DMT nr. 1/1982-83, s. 4-25.

Jesper Beckman: Hurra! Det er en støvsuger. En samtale med Karl Aage Rasmussen. DMT nr. 5-6/1984-85, s. 274-277.

Jørgen I. Jensen: Tide og utide. Omkring Karl Aage Rasmussens tidssymfoni. DMT nr. 5-6/1984-85, s. 262-272.

Niels Grønkær: Hva’ med Musikken. En samtale med Karl Aage Rasmussen. I tidsskriftet Kredsen nr. 1, 1987, s. 47-67.

Margit Nonbo: Karl Aage Rasmussens musik. Historisk og æstetisk belysning. Speciale ved Aalborg Universitet, 1989. Udgivet af Institut for Musik og Musikterapi, Aalborg Universitet, 1990. 114 sider.

Hans Gefors: The Lost Innocence. I: Karl Aage Rasmussen: Noteworthy Danes. Portrait of 11 Danish Composers. (Edition Wilhelm Hansen, København 1991), s. 96-105.

Per Erland Rasmussen: Karl Aage Rasmussen. Musikhøst programbog 1991.

Tine Ærbo Hansen: Æstetik i en videnskabelig tid. En diskussion om kunstens betydning med Hans-Georg Gadamer, David Bohm, Per Højholt og Karl Aage Rasmussen som eksempler. Hovedfagsspeciale musikvidenskab, Aarhus Universitet 1991.

Margit Nonbo: Rasmussen, Karl Aage i: Contemporary Composers, ed. by Brian Morton & Pamela Collins (london 1992), s. 761-763.

Anders Brødsgaard: Hvad har toner med musik at gøre? Refleksioner over en kritisk komponist. DMT nr. 8/1992-93, s. 264-269.

Allison Smith: Inspiration across the Centuries: Bach, Stravinsky and Rasmussen. University of London, 1993.

Henning Goldbæk: Isbjerget, kvinden og fremtidsmusikken, Karl Aage Rasmussens opera ‘Titanics Undergang’ uropført i Aarhus. DMT nr. 7/1993-94.

Af komponisten

Oplevelse, analyse og pædagogik. DMT nr. 2/1972, s. 36 ff.

Musik på musik. Nogle betragtninger over citat- og collagefænomener i europæisk og amerikansk musik. Forelæsning på Keele University, England, april 1975. DMT nr. 1/1975, s. 9-16.

Harry Partch – en filosofisk musiker forført af snedkervirksomhed. DMT nr. 1/1976-77, s. 8-11.

Thoughts on Ives. I: An Ives Celebration. University of Illinois Press, Chicago 1977.

Tiden, stilheden og stjernerne. George Crumbs musik. DMT nr. 5/1977-78, s. 165-169.

Det Yderste. Transskription af radioprogram, efterfulgt af Per Nørgårds kommentar. DMT nr. 2/1978-79, s. 59-63.

En samtale med John Cage – maj 1984. DMT nr. 1/1984-85, s. 4-15.

Overlever Historien? I kulturtidsskriftet Fønix 1988.

Kan man høre tiden? DMT nr. 6/1988-89, s. 221-222.

Det handler om at gøre sig umage. I: Festskrft til Statens Kunstfonds 25 års jubilæum, 1989.

Få dem til at holde op! Om undervisning af komponister. Nutida Musik, 1989.

Kritik af kritikeren (om musikkritik). DMT nr. 3/1989-90, s. 80-82.

Tankens billeder. Tre satser om den evige fraktal. DMT nr. 4/1989-90, s. 115-124.

Inverno, In-ver. Om Nicolo Castiglioni. Ed. Suivini-Zerboni, 1990.

Musik i det 20. århundrede. I Gads Musikhistorie (København 1990), s. 446-550.

Spejlet i spejlet – scener fra et computer-samliv. DMT nr. 4/1990-91, s. 128-131.

Noteworthy Danes. Portrait of 11 Danish Composers. (Edition Wilhelm Hansen, København 1991). 118 sider.

John var her. John Cage, 1912 til 1992. DMT nr. 3/1992-93, s. 75-83.

Dobbeltsind. Et essay om Jørgen I. Jensens Carl Nielsen-biografi. I kulturtidsskriftet Fønix, 1993.

Syn. Essay i Brøndums Encyklopædi, 1993.

Det tonale rum. I tidsskriftet Antropologi, 1994.

Enden på legen. Om operaen Titanics Undergang. I tidsskriftet Ascolta, 1994.

Nørgårds Entdeckungsreise der Ohren. Essay i tidsskriftet Musiktexte, Köln 1994.

Udsigt over generationskløften. En samtale mellem Peter Bruun og Karl Aage Rasmussen. DMT nr. 2/1994-95, s. 84-89.

Katalog til udstillingen Legende på samtidmuseet i Roskilde, 1995. Heri bla. essays: Jorden, vandet og lydene, Byens tårn og En udstilling tilegnet (om John Cage).

Vær stærk og gå forbi. I: Festskrift til Bent Lorentzen, 1995.

For mange galninge der skriver musik. En imaginær samtale med Morton Feldman. DMT nr. 1/1995-96, s.3-9.

Opera og lotteri. I Kulturby 96’s hovedkatalog, 1996.

Musik til tiden. I tidsskriftet Moderna Tider, Stockholm 1996.

Connections and Interspaces. Per Nørgårds thinking. I bogen The Music of Per Nørgård. Fourteen Interpretative Essays, ed. by Anders Beyer (Scolar Press, London 1996), s. 57-70. Trykt på dansk i DMT. nr. 7/1995-96, s. 218-226.

Pardans med en ældre dame. I: Den jyske Operas Jubilæumsskrift, 1997.

Musikkens Mellemrum – en tidsbeskrivelse. I arkitekturtidsskriftet Tegl nr. 2, 1997.

Derudover essays i Weekend Avisen om bl.a. Bach, Mozart, Beethoven, Verdi, Langgaard, Liszt, Tjaikovsky, Berlioz, Mahler, Skjabin, Stravinsky, Gould, Webern, Satie, Ravel, Cage, Ives, Scelsi, Nono, Maxwell Davies.

DMT = Dansk Musik Tidsskrift.

Værker af Karl Aage Rasmussen på compact disc

Barcarole for klaver
Bridge BCD 9073.

Continuo for fløjte og guitar
Barbarossa BARBA 1994.

Contrary Dances
Bridge BCD 9073.

Etudes and Postludes for klaver
Bridge BCD 9073.

Four, Five for messingkvintet
Paula PACD 82.

Italian Concerto for kammerensemble
dacapo 8.224008.

Movements on a Moving Line, sinfonietta-version
dacapo (8.224094).

Movements on a Moving Line, kammer-version
Bridge BCD 9054.

Sinking Through the Dream-Mirror, Violinkoncert
dacapo (8.224094).

Solos and Shadows for strygekvartet
dacapo 9003 a+b.

Surrounded by scales for strygekvartet
dacapo 9003 a+b.

A Symphony in Time for orkester
dacapo DCCD 9010.

Three Friends
dacapo (8.224094).