Interview med komponisterne Cecilie Ore og
Pelle Gudmundsen-Holmgreen
Af Anders Beyer
Anders Beyer: Lad os indlede med et historisk tilbageblik i anledning af 100-året for Norges selvstændighed. I Norge skulle man opbygge en stat så at sige fra bunden. Cecilie, du har i den forbindelse talt om, at Norge ikke havde en adel som en slags forbillede til styrkelse af selvforståelsen.
Cecilie Ore: En af hovedforskellene på Sverige, Danmark og Norge er, at Norge ikke har en adel. Adelen tog sig af kulturlivet og kunsten i Danmark og Sverige, indtil den forpligtelse blev overtaget af staten. I Norge havde staten ikke noget at overtage fra adelen, der var ingen tradition, så alt måtte bygges op fra grunden. Staten har selv gradvist måttet forstå vigtigheden af kultur. Og vi slås fremdeles med Staten, og også med forholdet til formidlingsinstitutionerne, tv og radio, som er bevidstløst afvisende. Vi forsøger ikke desto mindre at opbygge koncertinstitutionerne og organisationerne omkring kunsten, der gør at kunsten kan overleve.
AB: Efter 1950 opstod i Norge et generelt kunstnerisk behov for at distancere sig i forhold til nationalromantikken, og derigennem opbygge en kulturpolitik og en kunstæstetik, som afspejlede nutiden. Men meget kom sent til jer, Norges Musikhøjskole blev etableret så sent som i 1978 …
CO: Hvis man tager den kunstneriske side, har vi haft en helt anden udvikling end Danmark og Sverige. Gennem nationalromantikken med Grieg og Bjørnson begynte vi en frigørelsesproces fra vore nabolande. Det blev vigtigt i forhold til, at vi skulle finde vores identitet, for vi havde fået dansk og svensk kultur og ledelse trukket ned over hovedet i flere hundrede år. Frigørelseskampen hen imod at forstå os selv har taget hundrede år. Nu begynder vi at se lidt flere konsekvenser af den proces. Det nationale er trådt lidt mere i baggrunden, og det internationale er kommet mere i front. I mellemkrigstiden havde vi på musikkens område kun Fartein Valen, som var en modernistisk bombe i norsk kulturliv.
Hvis man ser på musikhistorien, er det ofte undtagelserne, som er interessante, og tit er det undtagelserne, som bliver stående i eftertiden. Men det tænker man ikke over, før man prøver at sætte det ind i en større ramme. Valen var en undtagelse på det tidpunkt, og han fik meget modvind fra alle sider, også fra kollegerne. Komponisterne Geir Tveitt og Monrad Johanssen, som begge blev nazister, var ekskluderet fra komponistforeningen i en periode, og de gik ud i den offentlige presse og sagde, at Valen ødelagde den norske musik, fordi han var international i sit tonesprog. Han havde været i Berlin og komponerede lige så radikalt som Schönberg, men uden at kende Schöenbergs musik. Valen var en ensom svale, men meget vigtig i forhold til Finn Mortensen og Arne Nordheim, som kommer til efter krigen. Modernismen har haft frygteligt dårlige kår i Norge.
Pelle Gudmundsen Holmgreen: Jeg har en opfattelse af, at da Norge blev sammenlagt med Danmark var det egentlig et parløb med fælles administration, to nationer med respekt for hinanden, dog således at Norge som tiden gik endte som en slags provins.
“…Også efter 2. verdenskrig brugte vi alle ressourcer til at genopbygge. Norge var et ødelagt land, særligt nordpå, og det materielle kom i fokus. Folk skulle have køleskab osv., og derfor var der måske ikke så megen kulturpolitik.”
CO: Men skriftsproget var dansk. Der var mange ting, der skulle repareres, for vi havde jo været selvstændige for mange hundrede år siden. Jeg tror, det er hovedgrunden til, at Norge fik en meget stærkere nationalromantisk strømning end i Danmark og Sverige. Det, der er blevet undertrykt, skal indhentes. Også efter 2. verdenskrig brugte vi alle ressourcer til at genopbygge. Norge var et ødelagt land, særligt nordpå, og det materielle kom i fokus. Folk skulle have køleskab osv., og derfor var der måske ikke så megen kulturpolitik. Der, hvor vi står i dag, er det næsten som om det nationalromantiske og det modernistiske har krydset hinanden, og nu er det som om forskellige retninger får lov til at eksistere side om side. Så i Norge har vi nu en situation, hvor alle komponister mødes, vi er begyndt at snakke sammen, hvor der tidligere var skarpt optrukne fronter. Nu er der kommet en meget større åbenhed intellektuelt set omkring det at komponere, i forhold til hvad, som er tilladt, og hvad som ikke er tilladt.
AB: Bruddet efter krigen mellem traditionalisterne og modernisterne var benhård. Arne Nordheim stod i samme position som Valen, nemlig at være uønsket; han var måske isbryder på en måde som gjorde, at der blev åbnet op for kommende generationer og en avantgardetænkning overhovedet. Han har vel også fået en rolle i norsk kulturliv, som man ikke kunne drømme om ville kunne lade sig gøre i Danmark? Det med at bo lige ved siden af kongen, og når noget virkeligt er problematisk i musik-Norge, hiver man ham ud af skabet og beder ham sige noget.
PG-H: Det er ret interessant, at noget sådant kan lade sig gøre. Det er et fænomen fra fortiden. Jeg vil tro, at på H. C. Andersens tid betød kulturpersonligheder noget som nationale ikoner for befolkningen i Danmark. De havde almen dannelse og deres meninger gjorde indtryk. Det kunne føre ting med sig i det kulturelle landskab. Og ikke bare i det kulturelle landskab, men også det politiske. Idag kan man støde på fænomenet f.eks. i Østeuropa. I Polen har kulturpersonligheders stemme en vis vægt, har jeg oplevet. Det kan man ikke sige gælder i samme grad for Danmark. Et koryfæ som Klaus Rifbjerg kommer gerne ind og siger ting, og så peger man fingre af ham. Der er ikke mange, der tager det helt alvorligt, men han siger nogle brave ting ind i mellem. Selvfølgelig er der en hel del, især forfattere, af denne type – såkaldte meningsdannere – men jeg vil tro de fleste af vores magtfulde politikere betragter dem som pauseklovner. Økonomi og markedet afgør sagen.
CO: Det er gået dårligere på det område, fordi pressen er blevet dårligere. Det var bedre i 1960’erne og 1970’erne…
AB: Hver gang jeg taler med en norsk komponist, siger vedkommende altid på et tidspunkt, at norsk presse er blevet så elendig. Kunne man forestille sig, at det er jeres egen skyld? At I ikke har taget kampen op på dette område, taget til genmæle, kæmpet med pennen i offentligheden?
CO: Jeg vil ikke give nogen skylden. Men jeg tror ikke at fx Valen havde kunnet klare det pres, som Arne Nordheim kunne udholde, for Nordheim er en personlighed, som har en udadvendt og samtidig kompromisløs holdning. Valen var et meget mere indadvendt menneske, han var helt uegnet til den form for kamp. Han fik megen modvind. De kastede jo æg og tomater efter ham i hjemlandet, når han fik sine værker opført. Men det er klart, at også Arne Nordheim har været udsat for megen kritik.
PG-H: Det har han taget med højt humør, skulle jeg mene. Jeg tror næsten, han kan lide det. Vi må tale lidt om Arne, for han har tegnet norsk ny musik ved at ikke alene at komponere, men også ved at foretage sig noget fagligt, kulturpolitisk på alles vegne. Men han har altid gjort det på en levende og menneskelig måde. Selv om han har været seriøs og sammenbidt, så har han haft det muntre, livsnyder-bordherre-agtige over sig. Han kan lide et godt glas og et godt sprog. Han er charmerende simpelthen, så han har mange kort på hånden som politiker. Han ville have været strålende som politiker.
“…Hvis et samfund ikke længere er interesseret i den forståelse, tror jeg, det går rigtig galt, for hvis et samfund ikke hele tiden tilstræber en selvindsigt og er selvkritisk, kan både det ene og det andet opstå, som er svært uheldigt for fællesskabet og det enkelte individ i fællesskabet.”
CO: Men hvad er kunst, og hvad er kulturliv? Det er udtrykket for, hvorledes et samfund prøver at forstå sig selv. Hvis et samfund ikke længere er interesseret i den forståelse, tror jeg det går rigtig galt, for hvis et samfund ikke hele tiden tilstræber en selvindsigt og er selvkritisk, kan både det ene og det andet opstå, som er svært uheldigt for fællesskabet og det enkelte individ i fællesskabet. Det vigtige er samspillet, og det vil altid være meget sårbart. Der vil ikke altid være en Arne Nordheim, som har den charmerende udadvendte side.
PG-H: Og i det tilfælde bliver der ikke alene tale om personen, men tillige om at landskabet ikke har plads til den person. Man kan godt have specielle talenter siddende, men de får ikke plads eller adgang.
AB: Sådan var det med Rued Langgaard i Danmark?
PG-H: Ja, men på det tidspunkt skulle der faktisk være plads, han lagde jo ud med at imponere dansk musikliv. Problemet var at cirklen omkring Carl Nielsen fik Langgaard galt i halsen. Langgaards egen personlighed var ham på tværs. Men på det tidspunkt var kulturpersonligheder en vigtig ting i billedet. Jeg husker beretningen om Carl Nielsen, da han var i Athen. Der stod i Athens aviser, at nu var den danske komponist i Athen, og man havde set ham ryge cigaretter på den og den restaurant. Nu kommer Cecilie til København, tror du, der er nogen morgenavis, der skriver, at nu er Cecilie i byen, spiser frokost med Anders og Pelle – eller hvad hun nu ellers kunne finde på af spændende ting? Vores aviser lider under, at de er privatfinansierede, og de er bange for at miste læsere. Så de tør ikke skrive om ny musik, for de regner ikke med, at der er nogen der er interesseret i det. Det samme med Danmarks Radio, man lukker ned og der bliver endnu færre – en nedadgående spiral.
CO: Men det handler også om, at vi er inde i en tid, som ikke er så frygteligt optaget af erkendelse. Man er optaget af underholdning, som ofte står så stærkt i kontrast til det med erkendelse. Erkendelse kræver indsigt og det tager mere tid, det kræver tanker, som kalder på en anden type journalistik. Det kræver, at man faktisk tør skrive en artikel, som muligvis ikke alle forstår.
PG-H: I stedet for at gøre sig ulejlighed med at trænge til bunds i stoffet, finder man en eller anden dekorativ overflade, som man regner med folk falder for. Det bliver en slags journalistisk underholdning, selv om seriøse temaer. Stilen har ligefrem fået et navn: Infotainment.
AB: Vi har talt om brydningstiden i midten af forrige århundrede. Den er interessant, for den sker næsten parallelt i Danmark og Norge. Det sker slet ikke på samme måde, fordi forudsætningerne er vidt forskellige, men bruddet med traditionen, med institutionerne og med de ældre kolleger, er tydelig. Pelle Gudmundsen-Holmgreen, du hørte til den gruppe unge, som ville noget andet, f.eks. orientere jer mod den internationale avantgarde.
PG-H: På det tidspunkt var dansk musikliv lige så provinsielt som det norske. Vi så op til vores mentale fædre Carl Nielsen og senere Vagn Holmboe. Det var ånden på konservatoriet. Vi var uinformerede. Vi vidste ikke, hvad der foregik i Europa. Det opdagede vi så i slutningen af 1950’erne, hvor vi bl.a. etablerede en studiekreds, der studerede værker af f.eks. Webern, Boulez og Stockhausen.
AB: Musikhistorien stoppede med Bartók på konservatoriet med Holmboe som professor?
PG-H: Ja, det gjorde den. Jeg kan huske, at jeg så en strygekvartet af Webern ligge på Holmboes lille tebord. Jeg var uvidende mht. Webern og kiggede i partituret, og så disse spredte intervaller, septimer. Min første reaktion var, at det kan da ikke være musik. Men vi blev klogere, og så mødte vi den ny musik for fuld udblæsning med Pli selon pli af Boulez, Apparitions af Ligeti, Kontakte af Stockhausen: Vi var på ISCM Verdensmusikdagene i Köln i 1960. Det var et overflødighedshorn af modernisme, vi fik et veritabelt kulturchok.
AB: I tog hjem fra festivalen og måtte revurdere jeres æstetiske ståsted?
PG-H: Ja, vi måtte begynde forfra, det var et grundigt og gunstigt spark i røven. Selve serialismens grundbegreber var utroligt lærerige, og de hænger i luften den dag i dag. Jeg skrev et stykke der hed Chronos, som betyder tid, det var ikke serielt på den ortodokse måde, men uhyre systematisk. Jeg nævner det, for det er et stykke, jeg kunne finde på at lave den dag i dag, det er nemlig fraktalt. Det består af 26 tidslængder, som hver især igen er underinddelt i akkurat de samme 26 tidslængder, indtil vi kommer ned på mikroplanet. Det er svært at opfatte, men tankegangen i det har perspektiver. Samtidig havde jeg også administreret rummet ved hjælp af nogle komplementære klangblokke, dvs. sammenlagt udfyldte de det kromatiske rum. Jeg kalder det mit opus 1.
AB: Men du etablerede derefter et korrektiv til den centraleuropæiske modernisme; du var en af vigtigste eksponenter for det, der er blevet kaldt ’ny enkelhed’ i dansk musik.
PG-H: Jeg skrev Mester Jakob samtidig med at Henning Christiansen skrev sine Perceptive Constructions, som var det nye kulturchok. Vi havde fået en vitaminindsprøjtning fra udlandet, men individuelt var vi ved at gå op i sømmene, og nogle af os begyndte at blive interesseret i at komme videre. Det vil sige, vi ville ikke nøjes med det serielle, måske også fordi alle gjorde det på den måde.
Men Mester Jakob var een ting, Perceptive Constructions en anden. Henning Christiansen klippede sit stof ud i klanglige objekter, som blev spredt i rummet. Stoffet kan ikke sættes i en bestemt bås. Det var ikke minimalisme à la Amerika, snarere i slægt med konkret kunst. Jeg derimod havde skrevet min Mester Jakob på baggrund af mit møde med Samuel Becketts romaner. Hans Watt er sine steder det rene systemdigt. Det er ord på ord på ord, på linie på linie, på inddelinger, på mønstre. Ord i mønstre side op og side ned, hæmningsløst afvisende over for historiefortælling. Så det var egentlig min baggrund for at skrive Mester Jakob. Det vil sige, der vendte vi endnu en gang. Siden har jeg forsøgt at videreudvikle tanken om, at vi har en verden fuld af lyd og at alt er godt nok, men at man ikke kan have det hele med på én gang i et stykke. Man bliver nødt til at bestemme sig til få ting, så i de fleste af mine stykker er der ikke så mange ting, men de er taget vidt forskellige steder fra. Det bunder i en slags virkelighedsoplevelse. Hvis du står i trafikken, er der én der går i gummisko, som man næsten ikke kan høre, så kommer der en brølende motorcykel forbi, og så er der én der åbner et vindue. Lydbilledet er sammensat af helt forskellige objekter. Du kan tage hvad som helst og putte det ned i dit stykke, men du skal behandle det ordentligt. Og der kan komme et stykke rumlig kunst ud af det, hvor de betydninger, tingene oprindeligt havde gradvist forsvinder. Det har så været mit projekt lige siden.
AB: Du bruger ofte ord fra den verden, du er vokset op i. Din far Jørgen Gudmundsen-Holmgreen var billedhugger. Du bruger ord, som man forbinder med skulpturer og med billeder, du taler om ’stoflighed’ og Cecilie taler om ’formel lidenskab’. Hvis der er en komponist, som I begge må have noget til fælles med, er det Xenakis. Men kun på et formelt plan, for sætter man Cecilies slagtøjsmusik op over dine Spejlstykker, så er kontrasten vældig stor. Det er voldsomheden over for stilheden. Cecilie, hvad er det, der gør, at din musik har fundet så voldsomt et udtryk under den paraply, der hedder ’formel lidenskab’?
CO: Det tror jeg har noget med temperament at gøre. Det er meget vanskeligt at forklare, hvorfor man har et sådant temperament eller ikke har det. Men det er vel en blanding af et udtryksbehov og et ønske om at undersøge verden. Det er de to ting, som har gjort musikken ekstremt ekspressiv og samtidigt meget strukturel. Det vigtige er ikke bare at arbejde på dagshumør og subjektivt, men at forsøge at trænge om bag strukturerne og forstå, hvad de spejler eller reflekterer, så man ikke bare bruger effekter og trækker det ned over stykkerne, men at emotionaliteten faktisk ligger i selve strukturen. Det er meget vigtigt for min måde at arbejde på, og jeg tror også, det er vigtigt for dig Pelle.
PG-H: Det er det nemlig.
CO: Det giver en slags ædruelighed i det emotionelle, at man på en måde forsøger at finde en bedre syntese mellem det rent subjektive og det rent objektive. For det er klart, at der findes meget modernistisk pling plong-musik, der ikke føder emotionalitet. Det er nærmest bare fikseret i sig selv uden at ville formidle et udtryk. Så for mig er det akkurat modsætningen mellem det bundne og det frie som er vigtig.
PG-H: Hvis alt er åbent og alt er muligt, bliver man lammet af de mange muligheder. Det er begrænsningen og valget, der er det afgørende, og så sliddet med det, for nu at vende tilbage til lidenskaben. Når man er lidenskabeligt optaget af en ting, kommer det til at fylde ens liv. Arbejder man på løsningen af et stykkes formelle problemer, bliver det en lidenskab for én. Det forfølger én døgnet rundt, indtil man får de ting på plads. Dér har vi lidenskaben. Formel lidenskab vil enhver ordentlig komponist have. Men visse komponister bærer også deres lidenskab udenpå. De tager en frakke på med en label: ”jeg er lidenskabelig, nu forventer jeg, at I allesammen følger mig i min lille forelskelse i denne lille fine blomst eller denne lille fine kone eller dette træ, skov eller himmel”. Passionen bliver demonstrativ og naturlyrikken er for hånden. Dertil kommer at folk vil have historier. Et af de udtryk jeg er allermest træt af er: ” Det fortæller en historie”. Hvis man tager det for fuldt pålydende, er det ret irriterende. Hvor meget historie er der i en fuga af Bach eller et billede af Mondrian? Mysteriet ved at lytte til god musik er at det er en udfordring til ens opfattelsesevne. En udfordring af øret og intellektet. Hvad er der inde i denne form?
Derfor vil jeg gerne vende tilbage til Cecilies værker, som altid har fængslet mig, netop fordi de har haft denne mystik. Det har interesseret mig at dine værker har været hårrejsende rå, næsten brutalt aggressive. Man skal ikke forklejne det fysiske. Musik er lyd og genstande og rum, og det er fysisk, vi bruger ørerne, men også huden, kroppen, øjnene. Ting nærmer sig os på en fysisk måde, som vi ikke skal rynke på næsen af. Jeg bryder mig slet ikke om opdelingen i sjæl og legeme, idet jeg mener begreberne dækker hinanden, og det er en gammel filosofisk skandale, at man har skilt dem ad. Nå, tilbage til Cecilie. Jeg vil faktisk sige, at jeg bliver direkte misundelig på dig, ligesom jeg også bliver misundelig på Xenakis. Det er en fælles interesse vi også har, så vores overflader er måske forskellige, men vores interesser er stærkt beslægtede.
CO: Jo, men den fælles bestræbelse har også noget med historien at gøre, altså tiden, hvordan vi bruger tid. Og vi har jo begge været optaget af at etablere en dialog mellem lineære principper og ikke-lineære principper, for at få en bedre balance, man kan næsten sige mellem vest og øst. Det er også noget, som har været meget vigtigt i forrige århundrede. Det begyndte med Ravel og Debussy. Tiden danner rummet. Det vigtigste i forrige århundrede var det som skete med tiden, det var meget vigtigere end det, som skete med frekvenserne, altså pitchen. Det begynder allerede hos Wagner, at en sats kun er en akkord, og den ligger med variationer. Og eftersom den akkord begynder at opløses mere og mere så opløses også tidsperspektivet. Dermed mister den lineære melodi og historiefortælling sin altoverskyggende dominans.
AB: Jeg vil godt vende tilbage til det interessante brud i forrige århundrede. I har peget på de positive sider ved modernismen, som i en eller anden forstand også har været formkonstituerende for jer. Vi har talt om Valen som banebryder, men vi har ikke omtalt to komponister, som faktisk også er parallelle skæbner: Gunnar Berg fra Danmark og Finn Mortensen fra Norge. Først nu er de ved at blive genopdaget, opført og indspillet dækkende. Jeg kom til at tænke på disse to komponister, fordi I taler om de samme ting, som kendetegner disse kunstnere: ’stramhed i strukturen’, den ’formelle objektive balance’. Det er den gamle historie om struktur over for intuition, intellekt over for følelse. Hvis jeg forstår jer korrekt, går det galt når musikken bliver hymnisk, når det bliver teatralsk udvendigt. Dermed kommer I også logisk set til at lægge en distance til dele af den produktion som er kommet fra den næste generation med Arne Nordheim og Per Nørgård. Især Nordheims senere produktion ligger uden for den ’formalitet’, I har talt om.
PG-H: Per Nørgård er udpræget en komponist med ”formel lidenskab”, han har set eller hørt et væld af formelle muligheder og er gået til bunds i tingene, men han har i nogle af sine værker en tilbøjelighed til at fortælle for meget historie. Det skal ikke gå ud over manden og hans værk, men det er ikke lige min kop te, jeg vil hellere have de mere rendyrkede musikalske værker. Jeg mener kort og godt at de konventioner, som ligger gemt i vores musikhistorie om at fortælle historier, kommer med over i de såkaldt rene, abstrakte værker. Nissen flytter med. Og det gælder jo også mine egne ting – og også Cecilies. Men bestræbelsen på at distancere sig er afgørende. Ser man historisk på det, kunne man give sonateformen skylden: Maskuline temaer, feminine temaer, udviklinger, hjemkomster, sejr gennem kamp, det er sonateformen, der er slynglen.
AB: Cecilie talte på et tidspunkt om at norske komponister nu begynder at tale sammen. I Danmark har man sagt, at der var så godt i Århus, hvor man på konservatoriet kunne tale om alt. Kunne man virkelig det?
PG-H: Ja, men vi mennesker har jo lov til at tale sammen og samtidig ryge i totterne på hinanden. Det er som et familieliv, man holder af sin familie samtidig med man af og til har nogle forfærdelige skænderier. Det, at man har forskellige meninger og måske ikke forstår hinanden fuldt ud, er jo ikke det samme som at man ikke kan omgås. Miljøet er på den måde godt i Danmark. Men der er selvfølgelig undtagelser. Jeg vil igen hæfte mig ved Gunnar Berg, som jeg synes er blevet mishandlet ikke alene her, men overalt på grund af hans svært tilgængelige musik. Jeg tror aldrig nogen sinde Gunnar Berg bliver en komponist for folket. Hans musik besidder en slags pointillistisk rumlighed, som man skal være meget lyttende anlagt for at få fuld glæde af. Hans situation er beklagelig for ham selv – men jo også for folk, der går glip af interessante oplevelser.
AB: Aksel Borup Jørgensen med sin enspændervogn – en outsider?
PG-H: Aksel Borup er et kapitel for sig, hans værker forbinder sig med Webern-æraens klangverden, den er punktuel men slet ikke seriel. Han er først og fremmest poet. Visse træk fra modernismen går helt ned til de unge. Simon Steen-Andersen er jo f.eks. ekstremt klangligt indstillet med en fuld udnyttelse af alle de klangmuligheder, som netop stammer fra modernismen. Der er også en avantgarde-linje som ender med Morten Skovgaard Danielsen og Jexper Holmen.
AB: Brudfladerne har været markante i Norge, undertiden også uforsonlige. I nyere tid Pling Plong-generationen, der blev kontrapunkteret af den efterfølgende generation omkring tidsskriftet Parergon. Men det har vigtige og frugtbare diskussioner, som er sket sideløbende med opbygningen af niveauet hvad angår ensembler og festivaler. Med Ultima Festivalen i Oslo og Cikada Ensemblet har Norge formidlere og udøvere på et internationalt niveau.
CO: Vi har brugt meget tid inden for de sidste ti år på at skabe et miljø, med seminarer, med videreuddannelse og diskussioner. Det betyder nu at komponister på vidt forskellige ståsteder er begyndt at tale sammen. Kunst er at skabe tolerance og åbenhed og prøve at forstå mere og ikke at låse ting ind i en snæver ramme hvor dette og hint kun er tilladt.
PG-H: Man kan sige, at det er en slags religionskrig som til tider har hersket. Dette blænder øret. Det er en slags fundamentalisme.
CO: Ja, det var stejlt, da nationalromantikken stod mod modernismen. Valen mod Tveitt: Det gjorde ondt, men på den tid gjorde Valen bare det han måtte gøre. Det var de andre som var aggressive, han var ikke aggressiv mod dem. Det er jo fordi modernismen ikke har noget at forsvare, det er national-romantikerne, der har noget at forsvare, de føler de har mistet terræn. De føler de har mistet territorium og så kommer de mekanismer frem, som er meget usympatiske, og det er vi nu i færd med at rydde op i. Det må kunde være plads til os alle.
PG-H: Det paradoksale ved det er, at jeg har hørt de unge komponister sige, at de savner de ideologiske slagsmål, vi havde i sin tid. Det er den modsatte lære …
CO: Men det kommer, for man går mod mere konsensus, men man går også mod mere accept. På den måde kan man også få en mere interessant diskussion, for det handler ikke bare om at slå hinanden ned.
PG-H: Nej, man kan lære af hinanden.
CO: Man kan lære at snakke og derved udvikle tanken. Billedkunstnere og komponister har ikke altid været de flinkeste til at udtrykke sig verbalt. Men dette er heldigvis i færd med at ændre sig.
PG-H: Det er sjovt du siger det om Norge, for faktisk har vi komponister snakket meget i Danmark, helt fra 60’ernes tid. Og selvom vi har skændtes bravt, har vi fået sagt vores ting og vi er forblevet gode venner. Det vil sige, at vi har trods alt lært lidt af hinanden.
CO: Men når vi har danskere og svenskere, som kommer til det seminar, vi hvert år arrangerer i Komponistforeningen, så siger disse svenskere og danskere, at dette havde de aldrig kunnet lade sig gøre i Sverige eller i Danmark, fordi der er for mange interne stridigheder!
PG-H: Stridigheder i den store stil har vi ikke i Danmark. Der vil uundgåeligt være nogen, der hævder at det forholder sig anderledes, dem der f.eks. ikke har været med i samtalen og sidder ude på sidelinjen og hvæser. I kulturlivet vil der altid være personer, der har en evne til at komme i centrum, til dels i kraft af deres værker, men også i kraft af deres talegaver. Det kan man ikke sige er unormalt. Men det er vigtigt at respektere hinandens forskellighed. Enhver må udvikle de muligheder, han har i sig, være trofast over for sig selv. En kaktus bliver ikke pludselig en viol.
CO: Danmark og Sverige har haft et fortrin, fordi de lande har haft en kompositionsuddannelse meget længere end Norge. I Norge har vi været nødt til at rejse ud. Vi havde ikke kompositionsundervisning i mange år og det gjorde at vi blev lidt autodidakte, og det kombineret med et raseri over for autoriteter. Der adskiller vi os fra Sverige og Danmark. Svenskerne kan være lidt regelryttere og danskerne har virkelig mange konventioner, mens nordmændene på godt og ondt er anarkistiske.
PG-H: Men I har jo også et helt andet slags land, rent fysisk. Det må man også tænke på.
CO: Ja, tænk så meget natur. Der er jo alt for meget natur. Man ser jo næsten ikke kulturen – den forsvinder … Og så må man huske at Valen sad langt inde i en fjord og skrev det mest moderne musik, det er da interessant.
PG-H: Ja, men så sidder der en anden komponist i en anden fjord og laver noget helt tredje. Det vil sige der er langt mellem fjordene og der er fandme højt undervejs. I er nærmest skabt til at være provinsielle. Og vi løber med faren for at blive overrendt. Folk kan komme løbende. Fx under krigen, vi blev overrendt af tyskerne, vi gjorde dårligt nok modstand.
CO: Ja, det var for tidligt om morgenen ikke?
PG-H: Ja, det ville være typisk dansk. Den er meget god! Vores situation rent landskabeligt er så forskellig fra jeres og jeg tror det smitter af på holdninger, om ikke andet så på vores løsninger. Det undrer mig ikke, at det er svært at formidle kunst eller kultur til det lange land som Norge er. Det undrer mig ikke at der opstår en form for lokal kultur. Men det interessante er så at lokal kultur ikke nødvendigvis er en modsætning til global kultur, idet det kan være de samme mønstre der går igen. Der er en eller anden der har sagt at når man er allermest lokal er man allermest universel. For i det lokale findes de samme menneskelige tilbøjeligheder, de får bare et lokalt præg på overfladen, men neden under rører der sig måske nogen ting som er totalt almene. Nu bruger vi ordet international som om det er et plus ord og det er det kun til en vis grad. I Danmark talte man på et tidspunkt om, at nu skulle dansk kunst være international, det er igen sådan en ’frakke’ som vi skulle påtage os. Et forsøg på at være international, det tror jeg ikke på. Man kan være skabt til at være international og man kan være skabt til at være lokal. Nogle af de lokale kræfter viser sig sidenhen at være yderst internationale, fordi de har haft en eller anden dæmon i sig der kan spredes for alle vinde. En komponist som Charles Ives, der dårligt nok blev spillet i sin egen livstid, kan siges at være fuldstændig lokal. Han bruger militærorkestre i sine symfoniske værker, fordi han havde oplevet militærorkestre spadsere henover torvet i sin barndom. Men sådan kunne man altså ikke gøre på det tidspunkt. Man anså det for at være en gal mands værk, men det bundede i en lokal oplevelse. Siden er han blevet international, allemands eje.
CO: Men hvis man ser på historien, er det ofte undtagelserne og de originale projekter som bliver stående. Det er meget vigtigt at man husker det i sin samtid.
PG-H: Det er det, men der er desværre ingen der ved hvor originaliteten er, når man er midt i det.
AB: Kunne den være i den nye musik, som kommer til os fra fremmede lande?
CO: Verden bliver mindre, vi kan have stor kontakt med verden hele tiden og det betyder at vi oversvømmes af indtryk udefra og det er en måde at bearbejde og fordøje disse indtryk, så de kan blive en del af vores eksistens. Så jeg tror det hele tiden er vigtigt at have en debat som går på det lokale og det globale, så man forstår mere af hvordan verden kommunikerer med sig selv.
AB: Men den verden som kommer til os i den multikulturelle realitet, den kommer jo ikke ind i jeres musik?
PG-H: Jo, det gør den. I min violinkoncert f.eks. er der et bestemt tema, som jeg selv oplever som en lille smule tyrkisk. Og nu har jeg lige skrevet en strygekvartet hvor jeg decideret går over i den toneart [synger] med en halv tone her og en halv tone der, udansk virksomhed, lige noget for Dansk Folkeparti. Det, jeg kunne drømme om på langt sigt, var at få integreret noget af den vidunderlige skønhed, der ligger i arabisk melodik, dens ciseleringer, dens intonationer. Jeg vil ikke påstå, at jeg vil gå hjem og tage fat på med det samme, men jeg kommer til at forsøge, med risiko for at blive skældt ud for at være gået i vandet som banaliseret folklorist.
CO: Jeg kan også sige at nogle af de ting som har betydet meget i mit arbejde er Bach på den ene side og Gagaku-musik på den anden side. Man kan ikke sige, at jeg skriver Gagaku-musik af den grund, men det har noget med måden denne musik bruger tid på, måden, den forholder sig til pitch og klang.
PG-H: Aldeles enig, men jeg har måske været mere plat og mindre forarbejdende. Plathed og pinlighed er jo iøvrigt fast bestanddel i mit arbejde i al almindelighed. Mit ulyksalige båthorn-stykke [Plateaux pour deux for cello og båthorn, red.], kunne opfattes som en utrolig dårlig vittighed, men ikke desto mindre sætter jeg stor pris på det stykke, dets form, dets lyd. Så hvis jeg synes det skal være sådan, så bliver det sådan, uden om de der gængse forestillinger om hvad man kan og ikke kan. Det med at ligne, pastichen, generer mig heller ikke det mindste. Men det er et ømtåleligt område, for man kan abe efter, være letsindig, ansvarsløs, dum på forskellige måder og det er pointen. Stravinsky pasticherede også og han blev sgu aldrig dum, selvom Adorno antydede noget i den retning. Han er en af mine yndlingskomponister. Der har vi også en mand der lytter til alskens musik og suger det ind og spytter tilbage, og somme tider er det han spytter tilbage temmelig lig det han tog ind.
CO: Jeg tror det er vigtigt, at man bearbejder den nye kultur, som man møder og ikke bare stjæler eller imiterer. For det er to forskellige ting at bare forsyne sig som i et supermarked eller at gå hjem og tænke. Det er Stravinsky klart bedre til. Ikke alle som har brugt folkemusik, har forstået hvad der er ens opgave som komponist, nemlig at bearbejde stoffet, ellers bliver man jo bare en arrangør.
PG-H: Jo, men der kunne vi måske blive lidt uenige til en afveksling. For vi har jo en generation, der sampler.
CO: Jo, men det kan også være vældig spændende
“Jeg ser faktisk mig selv som en
gammel sampler – uden electronica.”
PG-H: Hvor meget er det integreret her?
CO: Det kommer an på, hvordan de bruger det.
PG-H: Ja, det gør det. Men det begynder at skride under dig, hvis du hævder man skal bearbejde stoffet. Der er folk, der sampler bogstavelig talt uden at bearbejde og der begynder vi at vove os ud i noget, som kan synes at være underligt for komponistgerningen, men som ikke desto mindre bliver gjort. Jeg er ikke sikker på, at den eneste måde at arbejde på, er at trække materialet indenfor og forarbejde det i det lille hjemlige værksted. Personligt kunne jeg være fristet til at citere mere råt og uforarbejdet – om ikke andet for at være uartig – eller som del af et såkaldt koncept. Jeg ser faktisk mig selv som en gammel sampler – uden electronica.
AB: Ja, men komponister som før var ude i kulden, også i Danmark, kommer ind og får nye bestillinger, fordi det er også disse mennesker der skriver værker, der kan fylde en sal og ikke tømme den. Men den nye musik som kommer udefra og med den nye electronica, og med de nye unge komponister, vi vil se en udvikling, som vender op og ned på selve komponistrollen.
CO: Ja, og det er vældig spændende. Jeg sidder med gregoriansk sang, for jeg har et timelydsprojekt til den nye udbygning af Riksarkivet i Oslo. Skt. Olafs-sekvenserne ligger i Riksarkivet og det er næsten det eneste af lyd som er arkiveret der, så jeg har taget udgangspunkt i det. Vi har bygget en computer, en musikalsk hjerne som halv tolv hver aften genererer 24 nye kompositioner til næste dag. Og hver timelyd er forskellig i alle dage, måneder og år fremover. Der er gong’er og bjælder, det vil sige tidsinstrumenter, kombineret med hviskede latinske tekster, i tillæg har jeg lavet optagelser med sangere af sekvenserne, og i den videre bearbejdelse og komposition fremtræder den gregorianske musik i både fragmenteret og polyfon dragt. Det er første gang jeg bruger historien så konkret i en slags musikalsk palimpsest. Det bliver en bizar verden. En hvisken i forgrunden mens det gregorianske ligger og duver i bølger i baggrunden. Den mulighed, man nu har i forhold til det med sampling, er uhyre spændende. Og det landskab er begyndt at åbne sig …
© Anders Beyer 2005
Artiklen blev først trykt i bogen: ”Hundrede år og det halve kongerige. Et festskrift for Norge og Danmark i 100 år”. Redigeret af Anders Beyer og Louise Beck. Aschehoug 2005.
Fotos i denne artikel: Anders Beyer.
Se også Anders Beyer, “Drømmen om den fuldendte form” (portræt af Pelle Gudmundsen-Holmgreen).
FAKTA
Cecilie Ore (f. 1954) studerede klaver ved Norges Musikhøjskole. Hun har studeret komposition hos Ton de Leeuw i Sweelinck-konservatoriet i Amsterdam (1981-86). I 1980’erne vandt hun internationalt anderkendelse for flere elektroakustiske værker. Henimod slutningen af 80’erne blev Ore optaget af udfordringerne med tiden i musik. Dette resulterede i tetralogien Codex Temporis, som består af værkerne Praesens Subitus, Erat Erit Est, Futurum Exactum og Lex Temporis. Ore fik senere stor succes med orkesterværket Nunc et Nunc (1994), og af senere værker kan nævnes Ictus for seks slagstøjsspillere (1997), Semper Semper for Saxofonkvartet(1998) og Nunquam Non (1999). Ores opera A. – a shadow opera, fik premiere ved Ultima Festivalen i 2001.
Pelle Gudmundsen-Holmgreen (1932-2016) studerede teori, musikhistorie og komposition på Det Kgl. Danske Musikkonservatorium i København. Sit kompositoriske udgangspunkt havde han i Bartók og Stravinsky, og efter i nogle år at have eksperimenteret med serielle principper nåede han i midten af 60’erne frem til sit eget personlige tonesprog med tilknytning til tankerne omkring ”Den ny enkelhed”. Gudmundsen-Holmgreens musik har siden været karakteriseret ved: gentagelser og reduktioner, samt enkle eventuelt rå eller groteske figurer og rytmer. Hans værkliste er lang og indeholder kammerværker, korværker og værker for soloinstrumenter. Blandt hans orkesterværker finder man Symfoni, Antifoni (Nordisk Råds Musikpris 1980), Concerto Grosso for strygekvartet og orkester, Triptykon for slagtøj og orkester, For cello og orkester og For violin og orkester.