Et portræt af tre danske komponister og deres musik til Sangskolen
Af Anders Beyer
Komponisterne Per Nørgård, Ib Nørholm og Palle Mikkelborg har alle skrevet musik til Sangskolens ensembler. Arbejdet med børn, amatører og professionelle er for disse komponister ikke en musikpædagogisk bibeskæftigelse, de skriver musik ud fra troen på at den skabende ånd i en kreativ proces med store og små, professionelle og amatører, kan skabe kunst med stor slidstyrke. Per Nørgård beskriver det poetisk sådan:
”Min virksomhed er blevet beskrevet som bestående af forskellige ‘vækstlag’. Der er en hel masse lag man vader rundt i det daglige. Men netop det der med amatører og den enkle musik er en vision, jeg har ud fra den grundforestilling om at interferensen ikke behøver store albuer og vældige armbevægelser. Den kan ligge i en blokfløjte eller to. Men hver gang er det selvfølgelig en ny kamp – lykkes det eller lykkes det ikke er det store spørgsmål – fordi det hver gang afhænger af ideens bonitet, dens bæredygtighed. At det i princippet ikke afhænger af stor kompleksitet eller virtuose udfoldelser, det er jeg aldeles overbevist om. Det er noget med ‘in the grain of sand’ (William Blake), at se uendeligheden i et sandskorn eller føle evigheden i en fugls flugt …”1
Gennem mange år har Per Nørgård fundet det berigende at arbejde med børn og amatører. Det er dokumenteret i en stærkt heterogen værkrække, hvor vi finder musik i alle genrer; Nørgård kan på den ene side komponere en populær pastoralesats, som han gjorde det med musikken til filmen Babettes gæstebud (1987), eller den enkle korsats Du skal plante et træ (1967), og han kan på den anden side komponere meget opmærksomheds-krævende musik.
Nørgård begyndte at tegne og skrive musik til hjemmelavede film i sidste halvdel af 1940erne. Han kaldte disse film ‘tecnis’ og de blev fremvist i den forstående familiekreds. Allerede dengang gjorde kunstneren optegnelser vedrørende det skabte. Han trak ‘værker’ i tecnis-serien tilbage og ifølge den unge Pers katalog hedder en af forestillingerne Will, som angiveligt skal være en ”topkvalitets film af betragtelig længde og med ikke færre end to pauser”. Den film blev vist den 9. marts 1947; helten besøger adskillige fremmede lande akkompagnement af særpræget musik.
Måske er artiklens tre komponister ude efter den sanselighed og mentale frihed, der er så livgivende hos det kreative barn. Hos Nørgård i det naive, fletværket af børnemelodier, hos Nørholm i det legende enkle, hos Mikkelborg i valget af umisforståelig tonalitet som identitetsskabende element, og anvendelsen af tekster som f.eks. William Blakes poesi side om side med Peter Plys. Men der er altid noget mere på færde hos dem, de udtrykker aldrig deres inderste hemmeligheder. Det ene øjeblik nyder man musikkens tiltrækkende former og figurer, det andet øjeblik funderer man over det, der eventuelt måtte ligge bag musikken. Med Ib Nørholms udtalelse om Nørgårds musik:
”Når jeg hører [musik af] Per, så vil jeg i langt de fleste tilfælde have fornemmelsen af, at jeg sidder med nogle gåder, der ikke er helt opklaret. Man er lidt ør, man er lidt svimmel, men sagen er ikke helt opklaret, der vil ligesom restere nogle spørgsmål.”3
Det, de tre komponister har til fælles er ønsket om flerlagethed. Javel, ud fra vidt forskellige æstetiske holdepladser, men viljen til at skabe transparens gennem et musikalsk hierarki har udspring i en fælles mental rummelighed. Nogle af nøgleordene i tilfældet Nørgård er derudover utydelighed, friktion eller som han selv siger interferens. Det betyder at nogle værker er lettere at gå til, andre sværere, men viljen til at møde et publikum og skrive for dette publikum har altid været nærværende for Per Nørgård. Jævnfør udtalelsen:
”Jeg er ikke nogen ø og betragter dette som en potentielt levende situation med lejlighed til at kommunikere.”4
Rækken af værker for børn og unge er lang. I flæng: En ammehistorie (1959) for børnekor og ensemble, Bro Drille (1959) for 3-hændigt klaver, Tivoli for børnekor og ensemble, Den afbrudte sang (1977) for kor og instrumenter. Dertil større værker, hvor ikke-professionelle medvirker side om side med professionelle.
Per Nørgård er den eneste af de tre omtalte komponister, som selv har gået på Sangskolen. Dette personalhistoriske faktum indbyder til en indledning om social baggrund og vejen til optagelse på Sangskolen. Nørgård er født i Gentofte i 1932 og boede de første år af sit liv på Niels Andersens Vej 48. Men komponistens forældre, som havde en manufakturhandel på Nørrebrogade 90, solgte snart Gentoftevillaen for at flytte ind i en lejlighed i nærheden af butikken. Det nye hjem blev Jagtvej 101, lige over for den daværende Tyrolerkro og tæt på Sigøjnerhallen, hvor Leo Mathisen spillede. Per Nørgård var da 4 år, og han begyndte sin skolegang i Stevnsgade Skole i 1939.
Engang i 2. klasse kom Sangskolens Niels Møller ud i klassen. Per Nørgård fortæller:
”Niels Møller kom selv ud i skolerne og udpegede drenge til Københavns Drengekor. Han prøvede vores stemmer for at høre vores evner i hørelære og han hørte om vi havde en god stemme. Jeg kom ind sammen med min sidekammerat, Holger Henriksen.
Jeg begyndte at tage klaverundervisning som 7-årig og kom ind på sangskolen i 1942. Vi havde Wøldike som dirigent i Christiansborg Slotskirke. Det oplevede jeg som noget stort. Min yndlingslærer var Niels Møller, som jeg havde i hørelære. Jeg havde også Gunnar Heerup, som fagligt stod i et tæt forhold til Finn Høffding.”
Nørgård gik på sangskolen i 3., 4. og 5. klasse, men forlod derefter skolen for at lade sig indskrive på Frederiksberg Gymnasium, hvor den lidt ældre bror Bent gik i skole. Nørgård siger om den periode:
”Jeg gik på Sangskolen i Hindegade under krigen, mens Hippoerne skød i gaderne. Det var ikke nogen egentlig ulykkelig periode, men jeg faldt aldrig ind i drengeskolerytmen. Jeg blev egentlig ikke mobbet, men drengeverdenens sjofelheder kunne jeg slet ikke finde mig til rette med. Jeg var dybt ensom. På den ene side er det beundringsværdigt med udvælgelsen af drenge til skolen, som sker uden hensyn til social status, på den anden side skaber det en uhomogenitet i klasserne, som i mit tilfælde var et problem. Heerups nevø Bertel Søeborg Ohlsen (senere cellist, Nørgård tilegnede sin Trio nr. 1 i 1955 til Jens Aage Juul Nielsen, Bertel Søeborg Ohlsen og John Winther, A.B.) og Aksel Schiøtz’ søn Peter gik i min klasse. De hørte til de finere i klassen. De kom i Hellerup-miljøet, mens jeg var en Nørrebrodreng.”
Selvom Per Nørgård forlod Sangskolen betød det ikke et brud med institutionen og lærerne. Han fortæller, at han oplevede den glæde at Niels Møller dirigerede uropførelsen af hans ungdomsoratorium Dommen, som blev komponeret i 1962, tyve år efter at komponisten begyndte sin skolegang på Sangskolen. Dommen blev uropført i Domkirken med Sam Besekow som instruktør. Ikke mindst Gunnar Heerup var en vigtig inspirationskilde for den unge komponist:
”Heerup var et prægtigt menneske. Han startede Gymnamusa, en musikforening for gymnasiaster, hvor man tilbød fremragende koncerter. Der var en bølge af begejstring for at forny traditionen. Allerede i 1959 lavede jeg juleoratoriet Det skete i de dage, som Harald Emborg uropførte. Jeg fandt ud af, at børn ikke er til besvær, de er fantastiske til at udtrykke stemninger, og de kan også improvisere. Jeg fik en professionel til at varetage hovedrollen, og en række børn, der ikke var musikalsk opdraget, skulle spille forskellige julemelodier. Samtidig med at orkestret spiller, kommer 10 børn og spiller initialerne af disse melodier. Det 11. barn går rundt og når barnet ser på et andet barn og stopper sin rundgang, stopper det andet barn med at spille.
Noget af dette går igen i Dommen, som er et påskeoratorium. Når jeg arbejder med børn og amatører tænker jeg musikken som et al fresco; de melodiske spring er meget mindre, til gengæld kan der være rum til improvisation inden for en bestemt modalitet eller tonalitet. Man kan med børn skabe forskellige former for ‘kollektive kaskader’.”
Arbejdet med børn og amatører har for Per Nørgård været i livslangt projekt, som også er udmøntet i en række værker, hvor professionelle spiller sammen med ikke-professionelle. Det værk, Nørgård arbejder med at færdiggøre mens disse linier skrives, Lygtemændene med tekst af Suzanne Brøgger efter H.C. Andersen, understreger med sin instrumentation den kompositoriske ambition; værket er skrevet for orkester, solister, fortæller, børne- og pigekor samt ungdomsslagstøjsgruppe.
Nørgård indskriver sig i en tradition, hvor musik skabes for børn og voksne. Hans klaverstykker Bro Drille for et barn og en voksen ligger i forlængelse af Jørgen Jersilds og Igor Stravinskys musik for samme besætning. Men Nørgård skulle langt væk for at få afgørende inspiration. Komponisten gæstede første gang Bali i 1975, hvor han oplevede børn og voksne spille sammen. Mødet med den balinesiske musik og udøverne fik siden afgørende betydning for Nørgårds egen måde at arbejde og komponere på.
Det er rimeligt at hævde, at kernen i Nørgårds arbejde med amatører er slagtøjsmusikken. På Bali oplevede komponisten det sociale fællesskab mellem børne- og voksenmusikere, han oplevede den utrolige rytmefornemmelse, som børn i en tidlig alder kan opøve. Komponisten kom hjem fra Bali med et sæt lyse og mørke trommer og begyndte at nørkle med musikken i komponisthytten på Langeland. Nørgård fandt ud af, at de to trommetyper kunne gengive tonerækker i den uendelighedsrække, som komponisten tidligere havde fundet frem til, som kunne generere melodier og rytmer.5
Den hierarkiske tænkning med uendelighedsmusik har været virksom lige siden, og vi vil genfinde den i børnenes trommespil i det seneste værk fra komponistens hånd Lygtemændene.
Når man arbejder med børn og amatører er det ofte i langstrakte forløb. Materialet formes og det skal læres – ofte udenad. Nogle gange ændrer værket sig undervejs i mødet med de kræfter, der skal realisere musikken. Det giver en fantastisk følelse af samvær og nærvær, siger Per Nørgård. Værket der udvikler sig over tid, er kendt for Nørgård, der ofte justerer de skrevne efter en opførelse, når han har hørt, hvad der er vellykket og hvad der kan klinge bedre.
Per Nørgård skrev Tre motetter til Agnus Dei i 1983 til Københavns Drengekor. Om dette værk siger komponisten.
”Der er en pastelagtig renhed i klangen i Tre Motetter. Jeg er ikke kirkekomponist, f.eks. kan jeg ikke komponere et credo. Det, der tiltrak mig ved Agnus Dei var dens tre forskellige stemninger: 1. Guds lam, 2. Som bærer verdens synd og 3. Giv os fred, som giver muligheden for at leve sig ind i tre forskellige verdener, men som alligevel alle har ‘noget’ med hinanden at gøre. Således kunne jeg ikke få mig selv til at komponere en ‘hængeøre-sats’ i den anden del med ‘verdens synd’. I en vis proteststemning tolkede jeg at ‘verdens synd’ også rummer unægteligt lysere sider af tilværelsen. Det tredie sats Dona nobis er indadvendt, mørk, sorgfuld med en længsel efter fred.”
Den første sats i Tre Motetter er diatonisk, hvor andensatsen er springende i harmonisk forstand og med accellerandi. Trediesatsen er kromatisk, indadvendt. Skematisk ser det således ud:
1. Agnus Dei. Qui tolli peccata mundi. Dona nobis pacem; i ‘lammestemning’ (Nørgårds sprogbrug).
2. Qui Qui tolli peccata mundi. Dona nobis pacem; i ‘lykkehjulsstemning’
3. Dona nobis pacem; i ‘længselsstemning’
Det kunstneriske univers hænger sammen hos Per Nørgård fra begyndelsen til nu som ét stort work in progress. Dette er et paradoks, fordi komponisten i sin musik gennem årene som nævnt har været i evigt opbrud i selvoverskridelsens navn: Ironiske pasticher, uendelighedsrækker, gyldne snits proportioner, skønhedssøgende metafysik i 70erne, over 80ernes livtag med store eksistentielle spørgsmål, centreret omkring en stor gruppe værker, stærkt inspireret af den skizofrene kunstner Adolf Wölfli, til 90ernes eksperimenter med det, Nørgård selv kalder ‘tonesøer’ – alt sammen formkonstituerende metoder til at generere nye tonerækker, som kan understøtte den overordnede udtryksvilje. I denne proces indtager arbejdet med børn, unge og amatører er vigtig rolle – som det ses af denne artikel – fra første færd til det allerseneste værk.
Syntese af artistisk vilje – Ib Nørholm
”Det har været en slags rød tråd for mig at skrive musik til Sankt Annæ Gymnasiums ensembler – det har været stimulerende og for en komponist, der ikke hører til de mest populære samfundsborgere, er det noget, man må være taknemmelig over.”
Sådan siger Ib Nørholm, der siden begyndelsen af 1970erne med jævne mellemrum har komponeret musik til Sangskolens ensembler. Det begyndte med Lys og Lovsang, op. 55 (1972) for mezzosopran, 3 solobasser, 2 kor, orkester (drenge- og mandskor) – saligprisninger til Grundtvig-tekster, som blev uropført i Domkirken. Senere i årtiet kom Proprium Missae Pentecostis, op. 71 (1977) for orkester/orgel, 2 kor (drenge- og mandskor).
Til Pigekoret skrev Ib Nørholm Julesorgen og -glæden, op. 71 (1991) for kor (lige stemmer), 4 cymbales antiques og orgel, med tekster af Ole Sarvig. I 1994 fik Gymnasiekoret glæde af værket Danskerens Natur, op. 132 (1994) for blandet kor, med tekster af Kaj Munk og Ivan Malinovski. Det seneste værk fra komponistens hånd er til Pigekoret; titlen er Gru og glæde, julekantate nr. 2, op. 168 (2001), for kor (lige stemmer), cello og orgel, med tekster af H.C. Andersen.
De første impulser til at komponere fik Ib Nørholm som elev på Frederiksberg folkemusikskole (under og før krigen), hvor han havde Savery og Werner Wolf Glaser samt Gerda Alexander som lærere. Hos Glaser fortsatte Nørholm siden privat. Komponisten fortæller at det, der reddede hans liv i gymnasietiden, var den ugentlige koraften i store kor på Københavns folkemusikskole, som ofte blev indlagt til at opføre nogle af Nørholms første korsange.
Samtidig skrev han til sin egen skole, Gentofte Statsskole, Sneglen og Rosenhækken, som opførtes af hvad skolen nu havde af amatører at byde på. Snart efter kom Munken og Fuglen, som blev opført af Radioens Pigekor og juniorensemblet med Eckart-Hansen som dirigent. I gymnasietiden blev han gode venner med Bertel Søeborg Ohlsen, som gik på naboskolen Aurehøj Gymnasium. Til ham og til det udmærkede skoleorkester skrev han en Concertino for cello og orkester, som blev opført flere gange med Willum Hansen som dirigent.
Når Ib Nørholm skal komponere for børn og/eller amatører tænker han ikke ‘pædagog-musik’, som skal files til for derved bedre at komme gennem en formidlingsfase af udøverne. Nørholm vil tværtimod gerne trække sin hele kunstneriske vision med ind i arbejdet og ser ikke nogen væsensforskelle i at arbejde med amatører og professionelle. Med hans egne ord:
”Vi diskuterer for tiden den ny musiks problem med isolering i forhold til publikum. Den ny musik har ikke noget publikum og det er beklageligt. Men jeg mener ikke desto mindre at en komponist må forsøge at tage så meget af sin kunstneriske vilje og erfaring med som mulig uanset hvem han skriver for. Kompleksitet kan forstås på flere planer. Det kan være noget, som er utrolig svært at spille eller synge, men det kan også være en stilistisk mangfoldighed, som afspejler en mangfoldighed i tilværelsen, der ikke behøver at være knyttet til en teknisk komplikation. Dette har jeg forsøgt at opnå i Danskerens Natur, skrevet til Sankt Annæ Gymnasiekor; her modstiller jeg så absolutte modsætninger som Kaj Munk, Inger Christensen og Ivan Malinovski, som både tidsmæssigt, politisk, ideologisk og religiøst set er modsætninger. Denne musik er selvfølgelig kompleks, men ikke nødvendigvis teknisk uoverkommelig.”
Ib Nørholm har ofte arbejdet med semi-professionelle, og det er en speciel fornøjelse, for disse instrumentalister og korister kan realisere elementære ting som god klang og præcision. Som komponisten selv udtrykker det: ”Når et kor ikke kan synge en kvint rent, er det ikke noget at stille op!” Den kunstneriske ambition må være betydelig, ja, faktisk lægger Nørholm sig æstetisk set i forlængelse af en centraleuropæisk-modernistisk tradition, der kræver en bestandig fornyelse af det musikalske materiale og at ethvert nyt værk skal vise et ‘fremskridt’ i forhold til tidligere kreationer:
”Ethvert værk skal være en syntese af en artistisk vilje; man må udføre noget, som ikke er prøvet før. Der skal værre noget, der ‘kradser’. Udfordringen med et værk består i at det trods alt ikke kunne være skrevet på et andet tidspunkt. Det må være helt nyt. Dette er et ideal og det kan ikke altid efterleves, men man må tilstræbe det.”
Der ligger en moralsk undertone i dette stilistisk-æstetisk credo fra komponisten, en attitude i retning af ‘man kan ikke være andet bekendt’. Nørholms virke former spørgsmål vedrørende tradition og fornyelse af denne tradition. Selv har han skrevet en artikel med den sigende titel “Hvordan være en anstændig reaktionær?”6
Han uddyber her sin holdning til den tid, vi lever i, og hvad han som kunstner skal stille op med sin kunst:
”… som sagt er der opbrud i disse år og endelig – tiden skiller jo de produkter fra, som viste sig at være mere teknik end ånd – eller gør den? Når vi nu lever i en ‘nemhedskultur’, hvor publikum for længst har koblet sig af, er der jo som egentlig regulerende faktor kun den mere eller mindre vagt fornemmede og politisk uklart formulerede ideologiske forpligtelse hos institutionerne tilbage – en slags musikalsk planøkonomi, hvis målestok for kvalitet i denne sammenhæng må grunde sig på nyhedsværdi, mondænitet og den mere ubestemmelige og relative medieflair. (…)
Vi lever under en kultur, som ikke synes at have brug for sandheder, eller uklædelige spejle af sig selv, under en frihed, der så hårdt tilkæmpet den end har været, er blevet friheden til at spekulere i dumheden. Værdierne er derfor hverken at finde under de betingelser, som massekommunikationsmidlerne tilbyder eller i autoriserede lydlaboratoriers sterile kunststof-produkter. Man må søge dem uden for disse mægtige alternativer, og det er både ufremkommeligt og uigennemskueligt.
Det er derfor ikke i håbet om at finde en billigere sandhed, en mere fremkommelig vej, at jeg prøver at sætte f.eks. kvaliteter som intuition, spontanitet og improvisation i højsædet og prøver at håndtere disse begreber ud fra emotionelle erfaringer, som den musikalske tradition har efterladt os. At genkalde mig den ny enkelhed, som konkretismen prøver at patentere. Er det så reaktionært? Nuvel, så lad mig være reaktionær. Men sæt ikke lighedstegn mellem reaktion og konservatisme. Det første er dog et opgør, det åndet blot ønsket om at bevare. Det ville ligge mig fjernt”.7
Med denne svada er banen kridtet op. Men tror man at vi har gøre med en lidt grå eminence, der kun kan blive sur over tidens umulige frembringelser, så er man på galt spor i forståelsen af manden og hans kunstneriske verden. Ib Nørholm har bibeholdt det eneste, der kan holde modet oppe i ny dansk musikliv, der hele tiden er på kant med sig selv i små og mindre store slåskampe, nemlig humoren. Den livgivende humor, som befrier os fra at lukke os ude og stille hegn op som afskærmning i forhold til omverdenen. Med børnene er det også noget, som tæller på plussiden, for de små har endnu ikke lært at være voksne med alt hvad det indebærer af forsvarsmekanismer og slige hæmninger. Nørholm siger selv:
”At skrive for disse børn og unge fra f.eks. Sangskolen er stimulerende, fordi de har en åbenhed over det nye, som er så stor og givende. De går med til hvad som helst, fordi de ikke har nogle forudfattede meninger om, hvordan musik skal være. Tilsvarende med amatører: De er glade for at synge og de indlærer med stor appetit, faktisk nogle med større indlevelse end de professionelle. På Sankt Annæ er eleverne utroligt velskolede, de er bærere af traditionen, som de lynhurtigt tilegner sig.
Denne holdning til det at skabe musik stammer fra Mogens Wøldike, som jeg havde den glæde at arbejde sammen med. Han bestilte Lys og Lovsang af mig, til et jubilæum i Dansk Kirkesang. Wøldike travede selv rundt i alle klasser og indstuderede det med drengene og solisterne. Han var meget ihærdig.”
Vejen ad hvilken er i Nørholms tilfælde et netværk af stier, der deler sig – vi andre kan så forsøge at opspore de forskellige retninger og indfaldsvinkler. En værktitel fra 60erne antyder de vanskeligheder, man møder på vejen: Direction inconnu. En anden titel vidunderlig titel skal have lov til at afrunde dette afsnit. Det er undertitlen til 6. Symfoni: Moraliteter – eller – måske er der mange kilometer til den nærmeste edderkop.
Infant Joy – Palle Mikkelborg
Dirigenten Ebbe Munk spurgte engang i midthalvfemserne Palle Mikkelborg, om han ville skrive et lille stykke til Drengekoret til opførelse i Domkirken. Stykket skulle benytte tekster, som havde en ‘vis’ åndelighed i sig. Mikkelborg skrev et stykke, som var noget længere end det, man havde bestilt: A Noone of Night med tekster af Rilke, Frans af Assisi og William Blake. Komponisten fortæller om tilblivelsen af værket:
”Jeg havde er periode i julen, hvor … jeg følte mig fuldstændig beåndet og derfor skete arbejdet meget hurtigt. Intrada-tanken blev værkets clue. For to harper og kor. Musikken blev så vel modtaget, at man ville lave en cd-indspilning på plademærket dacapo, men værket var ikke langt nok til at fylde en cd. Der kom nye dele til, dvs. ældre materiale blev genbrugt.”
Arbejdet med musik til Drengekoret er et genuint work in progress, hvor udgangspunktet hele tiden er blevet revurderet. Nye toner er kommet til og et foreløbigt stade er nået ved at komponisten selv tillader, at hans eget instrument, trompeten, må komme til udtryk i lydbilledet:
”Jeg måtte finde en måde at være med på. Jeg sendte en radering af William Blake til en bekendt i Stockholm. I Stockholm blev billedet analyseret og lydligt digitaliseret, sådan at der ud af billedet kom et lydlandskab! Af dette brugte jeg fem minutter som introduktion.”
Samarbejdet med Drengekoret har senest fundet sit udtryk i musik til det royale bryllup i Domkirken, hvor Mikkelborg lader det, han kalder et »simpelt« materiale udfolde sig. Også Mikkelborg stiller med sin kunst spørgsmålstegn ved vores indlærte begreber om kompleksitet og han provokerer med sin i høj grad smukke musik. Kan man det i 2004? Ja, det kan man godt og slippe heldigt af sted med det – i en grad der gør det sugende nødvendigt for mange at gå på opdagelsesrejse i hans verden.
Et lyst hoved har engang sagt, at hos de skabende ånder er det interessante i virkeligheden det kraftfelt, som omgiver deres kreationer: Charles Ives som transcendentalist, Miles Davis som fornyer og igangsætter, Giacinto Scelsi som okkult medium, Olivier Messiaen som forener af kunsten og det dybt troende menneske, Duke Ellington som det individuelles talerør, John Cage som århundredets musikfilosof, Karlheinz Stockhausen som mentor og gæst fra planeten Sirius, og Louis Armstrong som det Gudsbeåndede naturtalent.
Alle kunstretninger kan opvise eksempler på personligheder med en speciel aura, som omstråler deres virke. Vi behøver ikke præcisere, hvordan dette konkret spiller sig ud, alle kan fornemme at det er der i den måde, hvorpå disse mennesker hver især har været i stand til at skabe æstetiske og ideologiske rum omkring sig. Dette ganske særlige ved kunstneres genialske virke kalder vi holdning.
Palle Mikkelborg har en holdning til livet og til kunsten. Holdning er før musik, i musik, efter musik. Man behøver knapt folde ørerne ud for at opdage det i tilfældet Mikkelborg. Hans musik åbner op for tøjlesløse digressioner, musikalske tanker på frihjul, rapsodiske frikvarterer uden om den gyldne middelvej. Men aldrig uhæmmet og totalt ukontrolleret. Det ville det overordnede skønhedsideal ikke tillade.
Palle Mikkelborg er æstetiker. Hans musik er hemmelighedsfuld og blotlægger aldrig sine inderste hemmeligheder. Der er altid ubesvarede spørgsmål. (Som et kuriosum nævner Mikkelborg selv førsteopførelsen af Charles Ives’ The Unanswered Question som en stjernestund). Til gengæld åbner den for lytternes egen tolkning. Tolkning af farver, af fornemmelser, af former, figurer og spiritualitet. Palle Mikkelborg designer mulige rammer for eksistens.
Forholdet Mikkelborg og klassisk tradition er underbelyst, fordi hans musik bliver tolket ud fra andre inspirationskilder. I Danmark har vi ikke så tydelige folkemusikalske traditioner som i andre skandinaviske lande, og dog kan man med rimelighed hævde, at Palle Mikkelborg både er en dansk og nordisk komponist. Der er de komponister som siger, at de er inspireret af dansk lyrisme og Carl Nielsens folkelige sange, og der er dem, som reelt viser det i musikken. Da Palle Mikkelborg i 1999 modtog Carl Nielsen Legatet, kvitterede han med et musikalsk forløb, der viste i hvor høj grad han står i gæld til den danske tradition, der udspringer fra Carl Nielsens klassicisme. I øvrigt på samme måde som eksempelvis norske Jan Gabarek står i gæld til Edward Griegs romantiske natur-stemninger. Palle Mikkelborg er dansk og nordisk i sit forhold til tiden. Tid og timing spiller afgørende roller. Mikkelborg venter, lytter, indlever sig og bringer den forløsende tone eller frase, der åbner op for nye verdener.
Palle Mikkelborg er ikke jazzmenneske i traditionel forstand, han har ikke ‘lyden’ af Baptistkirken eller Fifth Avenue som musikalsk eller social baggrund, han har Carl Nielsen, H.C. Andersen og Søren Kierkegaard i den mentale rejsekuffert. Han har på sin vej, med glæde og stor indlevelse, været gæst i forskellige miljøer og kulturer. På et tidspunkt blev standard-repertoiret lidt for snævert. Nye udfordringer pressede sig på: Dirigent for Danmarks Radios Bigband og Danmarks Radios Jazz-gruppe, arrangør, komponist (lyt til The Mysterious Corona med Danmarks Radios Jazz-gruppe, udvidet med træblæserkvintet og strygekartet, Metrome 1967). Inspirationer og erfaringer fra møder i forskellige æstetiske sammenhænge klinger videre i Mikkelborgs univers (bliv overbevist ved at lytte til More Than You Know med Dexter Gordon & orkester (1975), Entrance (1977), Live as Well (1978) og videre Palle Mikkelborg Journey To… (1984).
Selvom Mikkelborg har reduceret det musikalske udtryk til de enkle former med treklangen i centrum, kan man opleve komponisten og musikeren glemme tid og rum i samarbejdet med andre musikere og komponister, hvor fortid møder nutid og helt nye musikalske stier betrædes. Ved Sangskolens jubilæum skal Mikkelborg skrive musik til Pigekoret, Gymnasiekoret og Drengekoret. Han kalder sin komposition Elsk jorden som dig selv med tekst af Frans af Assisi. Om arbejdet siger han:
”Ud over denne smukke og enkle tekst har jeg valgt at bruge nogle små aforismer fra Peter Plys… og en kakofoni af små citater af H.C. Andersen …. Jeg tænker slet ikke på at drengene i virkeligheden er amatører – de kan jo alt. Det er på sin vis mere mig, der er amatør. Jeg er taknemmelig over, at jeg har fået lov til at arbejde sammen med drengene, mandskoret og Ebbe Munk. Den musik, jeg skriver, har måske treklangens ‘problem’: Den kan måske for nogle være for enkel. Men selv inden for det enkle er det skønt at arbejde så lang tid med udøverne, at jeg kan opleve en udvikling. Når f.eks. en drengesopran bliver udskiftet fordi hans stemme går i overgang og en ny kommer ind, så forandrer det hele lydbilledet.”
Mikkelborgs kunst kredser om overgange mellem menneske og natur. Han har ladet sig indfange af sit instruments evne til at efterligne den menneskelige stemme og naturens lyde. Trompetens luftige og stemningsmættede tone og det særlige nærvær med muten, har sat sig som en sigel i det Mikkelborgske univers. Denne interesse for og glæde ved den menneskelige stemme, kan opleves på cd’en A Noone of Night (1997). I det musikalske væv af stemmer høres også harpen, som spiller en stor rolle i Mikkelborgs instrumentation og performance-grupper. En revideret udgave af A Noone of Night med tilføjet trompet blev færdiggjort i 2004 med henblik på kirkekoncerter i Danmark, Norden og England – med komponisten som trompetsolist.
I sommeren 2004 arbejdede Palle Mikkelborg med den koreanske designer Aamu Song for at skabe en monumental scenografi svøbt ind i generøs lyd. Det blev til værket Red Dress Concert, som var skrevet til Louisiana Museet. Aamu Song’s fantastiske Red Dress står her i centrum i en verden af solister, kor (Drengekoret) og præindspillede “soundscapes” – herunder lyde produceret ved scanning af bestemte fotografier af Aamu Song’s imponerende Red Dress. Hele forestillingen er konciperet i en levende sceneformation bestående af fintmærkende sansninger i farver, figurer, bevægelser og lyd.
Mikkelborg leder efter en fremmed skønhed. Klang, melodi, tonalitet og timing er vigtige elementer, formet ud fra ønsket om at tilfredsstille et overordnet skønhedssøgende ideal. Kreatøren får selv de sidste ord, som former billedet af et menneske på evig rejse:
”Min ‘sound’ og mit koncertkoncept er naturligt inspireret af min dybe interesse for livets spirituelle sider. Jeg har ikke haft en egentlig musisk ambition, men alene en spirituel. Min livslange rejse i musikken og dens magi har dybest set haft ét formål: At få fred i sindet.”
© Anders Beyer 2004
Denne artikel blev publiceret i ”For skolen og for livet. Om korsang, dannelse og læreprocesser”. Festskrift 75. Sangskolen 75 år. Sangskolen på Sankt Annæ Gymnasium.
Se også Anders Beyers Komponist på skråplaner. Interview med Per Nørgård. I bogen Mangfoldighedsmusik. Omkring Per Nørgård”.
Se også Anders Beyers Den evige rejse mod skønheden. Fire billeder om Palle Mikkelborg og hans musik.
Noter
1. Anders Beyer: “Komponist på skråplaner. Interview med Per Nørgård”. I: Mangfoldighedsmusik. Omkring Per Nørgård. Red. af Jørgen I. Jensen, Ivan Hansen og Tage Nielsen. Gyldendal 2002, s. 40.
2. Per Nørgård: “Early Worlds. Close-ups from my childhood.” I: The Music of Per Nørgård. Fourteen Interprestative Essays. Edited by Anders Beyer. Scolar Press 1996, ill. s. 269.
3. Svend Hvidtfelt Nielsen: “Om sange, gåder og fundne ting. Struktur hos Ib Nørholm, Pelle Gudmundsen-Holmgreen og Per Nørgård”. I: Fluktuationer. Festskrift til Ib Nørholm. MAmusik 2001, s. 207.
4. Fra Per Nørgårds takketale i forbindelse med tildelingen af Nordisk Råds Musikpris i Stockholm, søndag den 7. februar 1974.
5. Se til en uddybning: Erling Kullberg: “Beyond Infinity: On the infinity series – the DNA of hierarchical music”. I: The Music of Per Nørgård. Fourteen Interprestative Essays. Edited by Anders Beyer. Scolar Press 1996, ill. s. 71ff.
6. Ib Nørholm: “Hvordan være en anstændig reaktionær”. I: Dansk Musik Tidsskrift nr. 5, 1990/91, s. 147ff.
7. Op.cit. s. 148